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Paul Hindemith (1895–1963) is widely regarded as one of the most significant German-speaking composers of the 20th century, particularly renowned in the post-war period. As a child, he moved to Frankfurt am Main, where he lived until his relocation to Berlin in 1927. During his time in Frankfurt, he resided in the distinctive “Kuhhirtenturm” (Cowherd’s Tower) in the Sachsenhausen district. This western German city, once a Free Imperial City, shaped Hindemith through a musical culture heavily influenced by the affluent bourgeoisie—a culture he openly opposed.

Growing up in modest circumstances and encouraged by a strict father to play the violin, Hindemith’s musical talent became evident at an early age. He initially gained fame as a violinist and continued performing as a violist even after composing had become the main focus of his musical career. In 1908, he was admitted as a student to the Hoch Conservatory, and at a young age, in 1915, he became the concertmaster of the Frankfurt Opera Orchestra. By 1919, he had begun to gain recognition as a composer, marking the start of his lifelong close association with the prestigious publishing house B. Schott’s Söhne in Mainz. Hindemith was extraordinarily prolific, always delivering commissioned works on time, while maintaining an intense schedule of performances as a performer.

In the turbulent and agitated period following the end of World War I, which coincided with the revolutionary overthrow of the Hohenzollern monarchy in November 1918, Hindemith playfully and wittily subverted the listening expectations of concertgoers. He did so with a deliberately plain, straightforward, and even rough “tone” that stood in stark contrast to the sophistication and sensitivity of the period around 1900. He violated formal conventions in many ways, embraced the genres of Light Music with uninhibited enthusiasm, and reveled in parody and the grotesque. Despite this, Hindemith ultimately did not relinquish the primacy and validity of high musical culture. Somewhat flippantly and with a touch of irony, he referred to it as “decent music.”

Some of the performance instructions from the young Hindemith were provocative. For example, in a viola sonata (Op. 25 No. 1) from around 1922, he writes “Wild. Tonal beauty is secondary.” In a piano suite (Op. 26), he instructs, “Don’t pay attention to what you learned in piano lessons.” Hindemith’s one-act operas Mörder, Hoffnung der Frauen Op. 12 (based on a play by Kokoschka) and Das Nusch-Nuschi Op. 20 (based on a work by Franz Blei) caused a theater scandal when they premiered in Stuttgart in 1921. In 1922, the Amar Quartet was formed, with Hindemith playing the viola; it focused on performing modern compositions. Hindemith was married in 1924 to Gertrud, née Rottenberg, the daughter of the kapellmeister of the Frankfurt Opera, who became his closest advisor. Later, she converted to Catholicism. According to the racist categories of the Nazis, she was considered a “half-Jew.”

_{L:Hindemith with his father-in-law, Ludwig Rottenberg; R: Paul and Gertrud Hindemith, Turkey, 1936, © Fondation Hindemith, Blonay (CH)}

Since 1921, Hindemith had been represented at the Kammermusiktage zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst (“Chamber Music Days for the Promotion of Contemporary Music”), which took place annually in the summer in the small southwestern German town of Donaueschingen. These events were held under the patronage of a prince, continuing the long music tradition of his family. The remote location, a former residence city, was difficult to reach by train but offered an excellent opportunity for musical encounters. From 1923 onward, Hindemith was a member of the program committee and increasingly shaped the open, receptive atmosphere towards new ideas. When the noble sponsor withdrew, the event was moved to the fashionable spa town of Baden-Baden. It was here that Brecht and Hindemith met in person for the first time. In 1927, Hindemith had just accepted a position at the renowned Berliner Hochschule für Musik. By then, as Heinrich Strobel noted in a monograph the following year, he was considered the leading composer of the young generation.

Already in Donaueschingen, work had begun on focusing on thematic topics. These themes aimed to capture new trends and, in response to the crisis of traditional concerts, experiment with new forms of using music. Under Hindemith’s influence, the experimentally conceived Chamber Music Days in Baden-Baden stood in stark contrast to the lofty plans for a “Temple of the Symphony,” which were being intensely pursued, particularly during the Beethoven Year of 1927. The Chamber Music Days, among other things, focused on the genre of the short opera. Among the works performed was the Songspiel Mahagonny, marking the first collaboration between Kurt Weill and Bertolt Brecht. Their contribution stood alongside works by Darius Milhaud, Ernst Toch, and Hindemith himself.

The closest compositional  collaboration between Paul Hindemith and Bertolt Brecht occurred in 1929, after the premiere of The Threepenny Opera (1928). Hindemith brought with him a strong interest in the then-new medium of radio, thanks to his involvement with the Rundfunkversuchsstelle (Radio Experimental Station) at the Berliner Hochschule für Musik. The Lehrstück Der Lindberghflug (Lindbergh’s Flight), to which he contributed as a composer, was conceived for radio. In addition to a staged concert performance, a loudspeaker rendition was presented in Baden-Baden, allowing the audience to experience the perspective of radio listeners. Brecht’s collaboration with two composers, Weill and Hindemith, might have stemmed from his intention to suppress individual stylistic traits and embrace a collective creative process. However, music critics highlighted the divergence between the two composers’ contributions during the premiere. The public awareness of Hindemith’s contribution in later receptions faded because Weill subsequently composed the sections originally covered by Hindemith in the premiere.

Another focus in 1929 was amateur music, referred to at the time as “music for enthusiasts.” Hindemith composed a piece for Brecht’s Lehrstück that, in a revised version, would later become the Badener Lehrstück vom Einverständnis (The Baden-Baden Lesson on Consent). The goal of both artists, Brecht and Hindemith, was to involve the audience. This was achieved in an unexpected way through a full-blown scandal. Following Brecht’s stage directions, a clown on stage had his wooden prosthetic limbs sawed off piece by piece, which outraged the audience. For Hindemith, these sensationalist occurrences were rather displeasing, as they distracted attention from the music. Nevertheless, as late as early 1930, he still considered continuing his collaboration with Brecht.

During the preparation of the concert series Neue Musik Berlin, which continued the Baden-Baden Chamber Music Days at the Rundfunkversuchsstelle in the summer of 1930, a conflict arose. Brecht and Eisler submitted the Lehrstück Die Maßnahme (The Decision)– by then, “Lehrstück” had become a recognized genre. However, the program committee, which still included Hindemith, rejected the piece. In response, Brecht and Weill also withdrew Der Jasager (He Said Yes), which was subsequently premiered at another state institution, the Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht (Central Institute for Education and Training). Some critics failed to even notice that the separate performance took place outside the main event. Political reasons formed the backdrop of the controversy. The divide between the Social Democrat-led government of Prussia, which oversaw the Hochschule für Musik, and Brecht’s alignment with communism had become irreconcilable amid the escalating polarization toward the end of the Weimar Republic.

Brecht and Hindemith found common ground in rejecting the merely “enjoyment-oriented” attitude of the traditional concert audience. However, while Hindemith was focused on renewing music, Brecht was much more interested in the field of theater and aimed beyond that, at fundamentally changing societal conditions. Their paths now diverged.

Hindemith was upset and immediately reached out to Gottfried Benn, with whom he created the oratorio Das Unaufhörliche (The Unending). With this profound and solemn work, which premiered in 1931 at the Berlin Philharmonic, during that year of crisis, he essentially returned to the realm of “Weltanschauungsmusik” (worldview music).

After the National Socialists came to power, Hindemith initially attempted to remain in Germany. However, in 1934, he was in the crosshairs of Goebbels, who discredited him as an “atonal racket-maker.” He took a leave of absence and spent some time in Turkey. In 1937, he resigned his professorship at the Berliner Hochschule für Musik and emigrated the following year, first to Switzerland and then to the United States, where he worked at Yale. Later, he returned to Europe but not to Germany; he taught in Zurich and, in 1953, settled in Blonay on Lake Geneva.

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Paul Hindemith und seine Zusammenarbeit mit Bert Brecht

Paul Hindemith (1895–1963) ist bekanntlich einer der bedeutenden deutschsprachigen Komponisten des 20. Jahrhunderts, der gerade in der Nachkriegszeit auch sehr bekannt war. Er kam als Kind nach Frankfurt/Main, wo er – mit dem originellen Wohnsitz im „Kuhhirtenturm“ im Stadtteil Sachsenhausen – bis zu seinem Wechsel nach Berlin 1927 lebte. In der westdeutschen Stadt, einer ehemals Freien Reichsstadt, wurde er durch eine Musikkultur geprägt, die vom wohlhabenden Bürgertum getragen war – und er opponierte gegen sie.

In einfachen Verhältnissen aufgewachsen und von einem strengen Vater zum Violinspiel angehalten, zeigte sich Hindemiths musikalische Begabung früh. Zunächst machte er als Geiger Furore; er konzertierte noch als Bratschist, als das Komponieren längst zum Schwerpunkt seiner musikalischen Praxis geworden war. Bereits 1908 nahm ihn das Hoch’sche Konservatorium als Schüler an, in jungen Jahren, 1915, wurde er Konzertmeister des Frankfurter Opernorchesters. 1919 fand er als Komponist ersten Widerhall, und es begann die lebenslange enge Verbindung mit dem angesehenen Verlag B. Schott’s Söhne in Mainz. Hindemith war außerordentlich produktiv, Kompositionsaufträge erfüllte er stets pünktlich, und er absolvierte als Interpret ein ungeheures Pensum an Auftritten.

In der erregten, aufgewühlten Zeit nach Ende des Ersten Weltkriegs, das mit dem revolutionären Sturz der Hohenzollern-Monarchie im November 1918 zusammenfiel, konterkarierte Hindemith burschikos und witzig eingeübte Hörerwartungen der Konzertgänger – durch einen betont schlichten, einfachen und auch rauen „Ton“, der im Kontrast zur Differenziertheit und Sensibilität der Zeit um 1900 steht, durch vielfache Verletzung formaler Konventionen, durch seine unbefangene Neigung zu den Genres der Unterhaltungsmusik und durch seine Lust an Parodie und Groteske. Dabei gab er den Vorrang und die Geltung der musikalischen Hochkultur letztlich nicht preis; etwas flapsig und mit einem Hauch von Ironie sprach er von „anständiger Musik“.

Manche Spielanweisung des jungen Hindemith war provokativ. „Wild. Tonschönheit ist Nebensache“ heißt es etwa 1922 in einer Bratschensonate (op. 25 Nr. 1), „Nimm keine Rücksicht auf das, was Du in der Klavierstunde gelernt hast“ in einer Klaviersuite (op. 26). Hindemiths Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen op. 12 (nach Kokoschka) und Das Nusch-Nuschi op. 20 (nach Franz Blei) führten bei der Uraufführung 1921 in Stuttgart zu einem Theaterskandal. 1922 bildete sich das Amar-Quartett, in dem Hindemith die Bratsche spielte, es nahm bevorzugt moderne Kompositionen auf sein Programm. Verheiratet war Hindemith seit 1924 mit Gertrud, geborene Rottenberg, der Tochter des ersten Kapellmeisters der Frankfurter Oper, die seine engste Beraterin wurde; später konvertierte sie zum Katholizismus. Nach den rassistischen Kategorien der Nationalsozialisten war sie eine „Halbjüdin“.

Seit 1921 war Hindemith auf den Kammermusiktagen „zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst“ vertreten, die unter den mäzenatischen Fittichen eines Fürsten in Anknüpfung an die lange Musiktradition seines Hauses in dem kleinen südwestdeutschen Städtchen Donaueschingen jährlich im Sommer stattfanden. Der entlegene Ort, eine ehemalige Residenzstadt, ließ sich nur schwer mit der Eisenbahn erreichen, bot jedoch vorzügliche Gelegenheit zu Begegnungen im Zeichen der Musik. Von 1923 an gehörte Hindemith dem Programmausschuss an und prägte die offene, allem Neuen gegenüber aufgeschlossene Atmosphäre zunehmend. Als sich der adlige Sponsor zurückzog, wurde das Treffen in den mondänen Kurort Baden-Baden verlegt. Hier begegneten sich Brecht und Hindemith erstmals persönlich. Damals, 1927, hatte Hindemith gerade einen Ruf an die renommierte Berliner Hochschule für Musik angenommen. Er galt nun, wie Heinrich Strobel in einer Monographie im Jahr darauf ausführte, als führender Komponist der jungen Generation.

Noch in Donaueschingen war begonnen worden, mit Schwerpunktthemen zu arbeiten. Mit ihnen sollten neue Trends aufgegriffen und – als Reaktion auf die Krise des herkömmlichen Konzerts – Formen des Gebrauchs von Musik erprobt werden. Unter Hindemiths Einfluss stellten sich die experimentell angelegten Kammermusiktage in Baden-Baden den hehren Planungen für einen „Tempel der Symphonie“, die gerade im Beethoven-Jahr 1927 intensiv verfolgt wurden, als Kontrast zur Seite. Die Kammermusiktage widmeten sich unter anderem der Gattung der Kurzoper; unter den aufgeführten Werken war das Songspiel Mahagonny, bei dem Kurt Weill und Bert Brecht erstmals kooperierten. Ihr Beitrag stand neben Werken von Darius Milhaud, Ernst Toch und eben Hindemith.

Die engste, nämlich kompositorische Zusammenarbeit zwischen Paul Hindemiths und Bert Brecht fällt ins Jahr 1929, also schon in die Zeit nach der Dreigroschenoper (Uraufführung 1928). Durch die Rundfunkversuchsstelle bei der Berliner Hochschule für Musik brachte Hindemith ein starkes Interesse an dem damals neuen Medium des Radios mit. Das Lehrstück Der Lindberghflug, an dessen Komposition er sich beteiligte, war für den Rundfunk gedacht. Neben einer szenisch-konzertanten Darbietung fand in Baden-Baden deshalb eine Lautsprecher-Aufführung statt, in der sich die Zuhörer in die Situation des Rundfunkhörers versetzt sahen. Dass Brecht hier mit zwei Komponisten, Weill und Hindemith, kooperierte, mag damit zu tun gehabt haben, dass er die Eigenheiten eines Personalstils zurückdrängen und in einem kollektiven Schaffensprozess aufgehen lassen wollte. Die Musikkritik hob allerdings aufgrund der Uraufführung gerade die Divergenz der beiden Kompositionen hervor. Hindemiths Anteil trat in der späteren Rezeption dadurch zurück, dass Weill im Nachhinein auch diejenigen Nummern komponierte, die bei der Uraufführung durch Hindemith belegt waren.

Ein weiterer Schwerpunkt war 1929 die Laienmusik; man sprach damals von „Musik für Liebhaber“. Hindemith schuf eine Komposition von Brechts Lehrstück, das in umgearbeiteter Fassung zum Badener Lehrstück vom Einverständnis werden sollte. Ziel beider Künstler, Brechts wie Hindemiths, war es, die Zuhörer zu beteiligen. Das wurde auf unerwartete Weise durch einen handfesten Skandal erreicht. Dem Clown auf der Bühne wurden gemäß Brechts Regieanweisung Stück für Stück Holz-Gliedmaße abgesägt, was das Publikum empörte. Für Hindemith waren diese sensationsheischenden Vorgänge eher unerfreulich, weil die Aufmerksamkeit dadurch von der Musik abgelenkt wurde. Trotzdem dachte er noch Anfang 1930 an eine Fortsetzung der Zusammenarbeit mit Brecht.   

Bei der Vorbereitung der Veranstaltungsreihe Neue Musik Berlin, mit der die Baden-Badener Kammermusiktage an der Rundfunkversuchsstelle im Sommer 1930 fortgesetzt wurden, kam es jedoch zum Zerwürfnis. Brecht und Eisler reichten das Lehrstück Die Maßnahme ein – „Lehrstück“ war inzwischen zu einer Gattungsbezeichnung geworden. Der Programmausschuss, dem weiterhin Hindemith angehörte, lehnte das Stück ab. Daraufhin zogen Brecht und Weill auch den Jasager zurück, der dann allerdings in einer anderen staatlichen Einrichtung, am Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht, uraufgeführt wurde. Nicht jeder Kritiker bemerkte überhaupt, dass die separate Aufführung außerhalb der Gesamtveranstaltung lag. Im Hintergrund des Eklats standen politische Gründe. Der Gegensatz zwischen der sozialdemokratisch geführten Regierung Preußens, der die staatliche Hochschule für Musik unterstellt war, und Brechts Parteinahme für den Kommunismus war in der sich zuspitzenden Polarisierung gegen Ende der Weimarer Republik unüberbrückbar geworden.

Brecht und Hindemith hatten sich in der Ablehnung der bloß „genießerischen“ Haltung des herkömmlichen Konzertpublikums getroffen. Während es Hindemith aber um eine Erneuerung der Musik ging, interessierte sich Brecht viel mehr für das Gebiet des Theaters und zielte darüber hinaus auf eine grundlegende Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse. Die Wege trennten sich nun.

Hindemith war verärgert und nahm sofort Kontakt mit Gottfried Benn auf, mit dem er das Oratorium Das Unaufhörliche schuf. Mit diesem tiefschürfenden und getragenen, im Krisenjahr 1931 in der Berliner Philharmonie uraufgeführten Werk kehrte er im Grunde genommen zur ‘Weltanschauungsmusik’ zurück. Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme versuchte Hindemith zunächst in Deutschland zu bleiben. 1934 geriet er jedoch ins Visier Goebbels’, der ihn als „atonalen Geräuschemacher“ diskreditierte. Er ließ sich beurlauben und hielt sich vorübergehend in der Türkei auf. 1937 kündigte er seine Professur an der Berliner Hochschule für Musik und emigrierte im Jahr darauf über die Schweiz in die USA, wo er in Yale wirkte. Später kehrte er nach Europa, aber nicht nach Deutschland zurück: er lehrte in Zürich und ließ sich 1953 in Blonay am Genfer See nieder.

Cover photo, Hindemith 1963, Vienna © Fondation Hindemith, Blonay (CH)