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Performance visited on November 13, 2024.

As Brecht’s ghosts, the puppets of their creator and director for the evening, Suse Wächter, take the stage, she and her fellow performers—Moritz Illmer, Martin Klingeberg, and Matthias Trippner—bring them to life. Although they are meant to be ghosts, their materiality stands out in a tangible and striking way during the performance. The latent presence, the present absence of spirits, is hardly something that matters for Suse Wächter’s puppets. And that is not a weakness of the evening—quite the opposite.

At the beginning of the performance, the puppets from Suse Wächter’s collection, depicting influential figures of the 20th century, are already hanging on the front stage. Suspended from the hooks of a large black box at various levels, their limbs dangle limp and lifeless. But this soon changes as the lights in the auditorium go out and the three puppeteers for the evening take the stage, accompanied by musician Trippner. Over the course of the performance, Trippner skillfully, humorously, and with gestic expression plays a variety of instruments, significantly shaping the evening’s tone alongside the second musician, Klingeberg.

Wächter picks up a small puppet in the likeness of Franz Kafka and has it read a letter to Milena Jesenská from 1922, which can be understood as programmatic, about letter writing as a form of communication with ghosts.

Shortly thereafter, Wächter takes the puppet of Bertolt Brecht in hand. She lends him her deeply altered voice to speak, in a broad Bavarian accent, about his ghostly, present absence or absent presence (“whichever way one prefers”) and about the moment of initiation during the premiere of The Threepenny Opera in 1928 in these very rooms. This evening’s performance takes place on the front stage because the main stage is currently occupied by the set for Barrie Kosky’s production of The Threepenny Opera. Brecht’s appearance as a puppet demonstrates an awareness of the posthumous reception of his theater and its principles, as he outlined them in his various writings. He points to the Prussian eagle in the stucco work above the so called “Kaiserloge” at the top left of the proscenium arch, noting that he personally struck it through with the red cross as a memorial and reminder of the evil spirits of German history. Before finally relinquishing the stage to the unfolding events, he offers a commentary on the present.

As a ghost, he is a traveler through different times, he can move forward and backward in time, appear and disappear from history once again. The linearity of time is suspended for him in crystallization points of the simultaneity of the non-simultaneous, which open up the view for a position of knowledge that allows for a commentary on time. While for Brecht, the current era is a strange one, because ghosts are supposed to be exorcised, they would now be invoked at the Berliner Ensemble as a counter-program, as a program that does not seek to suppress the past, the outdated, but rather would like to enter into dialogue in a humorous and respectful way.

After Suse Wächter gently carries the Brecht puppet off the stage, cradling it like a child in her arms, Manfred Werkwerth and Margaret Thatcher are brought to life. Following this improbable encounter, Karl Marx meets his double as the likeness of God. The two look at each other and wonder: Are we now just two old, white, heterosexual men?

A highpoint of the evening is the diverse, imaginative, and masterful approach taken by Wächter and the musicians to the songs of Brecht, Weill, and Eisler. The audience is invited to request a puppet, and a fitting Brecht song is performed for the persona represented by the chosen puppet. When Rosa Luxemburg is requested, Wächter, accompanied by Trippner and Klingeberg, sings the “Ballad of the Drowned Girl.” Additionally, “The Solidarity Song” is performed by a choir of workers. In Wächter’s production, the proletariat is represented by small wooden puppets, all dressed in identical worker uniforms with non-individualized faces. Finally, Wächter brings the Luciano Pavarotti puppet to life, which performs “The Children’s Hymn” by Brecht and Eisler. Suse Wächter sings all the songs herself, imitating the vocal tones and accents of the person the puppets are modeled after. The climax of this sequence—already rich in remarkable moments—is the appearance of the Henry Ford puppet, which recasts “The Praise of Communism” into “The Praise of Capitalism.” Wächter places the puppet on Matthias Trippner’s lap, and the two perform an improvisation that transitions into a remix of “The Internationale.” This number, which skillfully escalates into excess is particularly significant because it explicitly underscores the battle between communism and capitalism—before, during, and after Brecht, with and without him—which is the evening’s central theme. As ghosts of history, they roam together this evening.

Fittingly, Manfred Wekwerth is once again brought to life and lucidly expounds on Brecht’s famous V-effect as well as other theoretical-aesthetic principles of both Brecht’s and his own theater. It is comical how Wächter portrays the professional biography of Manfred Wekwerth, namely by having his puppet read his own Wikipedia entry aloud: at first proudly recounting his career, his achievements, and honors in the GDR, but then growing increasingly quieter and angrier about the waning interest in his person and work in the Federal Republic of Germany after reunification. A historical and political rift is expressed here, between a contemporary perspective and the protagonist’s position, who, even as a ghost, can no longer connect to the present and has been harmed by the system change.

Wächter makes another critical connection to the present with one of the final scenes, that of “the little people with the little wallets.” These are portrayed by garden troll puppets. One of the puppets, named Said, recounts his work as a subway cleaner. There, he is subjected to a tightly scheduled, economically rationalized rhythm and regularly has the humiliating experience of having to ride the subway with his cleaning cart and dirty rags, only to be avoided by other passengers. While he talks about his work, the other trolls, as the new proletariat of the present who must live “hand to mouth” from daily wage labor, affirm his accounts. Once again, the puppet of Margaret Thatcher is brought to life and performs the bourgeois, neoliberal coldness of her agenda: “never explain, never complain.” She plunges the proletariat into the abyss.

In the end, everyone ends up on the couch, and Sigmund Freud is the last to be brought to life—his perspective alone is commentary enough. Jubilant applause follows.

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Sarah Ralfs is a theater scholar at Freie Universität Berlin. She wrote her PhD, Theatralität der Existenz about the ethics and aesthetics in the works of Christoph Schlingensief. Currently she is working on her habilitation on history and theater in the writings of Bertolt Brecht and Walter Benjamin.

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Vorstellung besucht am 13.11.2024

Als Brechts Gespenster betreten die Puppen ihrer Kreateurin und Regisseurin des Abends, Suse Wächter, die Bühne, als solche werden sie von ihr und ihren Mitspielern Moritz Iilmer, Martin Klingeberg und Matthias Trippner hier zum Leben erweckt. Obwohl sie Gespenster sein sollen, sticht ihre Materialität ganz manifest und plastisch in der Aufführung hervor. Von der latenten Anwesenheit, der anwesenden Abwesenheit von Geistern, haftet den Puppen von Suse Wächter kaum etwas an. Und das ist keine Schwäche des Abends, im Gegenteil.

Zu Beginn der Aufführung hängen die Puppen aus dem Fundus Suse Wächters, die einflussreiche Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts zeigen, schon auf der Vorderbühne, an den Haken eines großen schwarzen Kastens auf unterschiedlichen Ebenen, die Glieder schlaff und unbelebt. Doch schon bald nachdem im Publikumsraum das Licht verlöscht, ändert sich das, wenn die drei Puppenspieler*innen des Abends die Bühne betreten, begleitet von dem Musiker Trippner, der im weiteren Verlauf der Aufführung virtuos, humorvoll und gestisch zahlreiche Instrumente spielt und so gemeinsam mit dem zweiten Musiker, Klingeberg, den Abend wesentlich mit prägt.

Wächter nimmt eine kleine Puppe in Gestalt Franz Kafkas zur Hand und lässt sie einen als programmatisch zu verstehenden Brief an Milena Jesenska von 1922 lesen, über das Briefeschreiben als Verkehr mit Gespenstern. Kurz darauf nimmt Wächter die Puppe Bertolt Brechts zur Hand. Sie leiht ihm ihre tief verstellte Stimme, um mit breitem bayrischen Akzent über seine geisterhafte, anwesende Abwesenheit oder abwesende Anwesenheit  („wie rum man wolle“) zu sprechen  und über die Initiationsstunde der Uraufführung der Dreigroschenoper 1928 in diesen Räumen. Heute Abend werde auf der Vorderbühne gespielt, da sich auf der Hauptbühne das Bühnenbild von Barrie Koskys Inszenierung der Dreigroschenoper befände. Brechts Erscheinung als Puppe zeigt sich informiert über die posthume Rezeption seines Theaters und dessen Prämissen, wie er sie in seinen verschiedenen Schriften dargelegt hat. Er verweist auf den Preußen-Adler in der Stuckatur an der oberen linken Seite des Bühnenportals, über der sogenannten Kaiserloge, den er persönlich mit dem roten Kreuz durchgestrichen habe, als Mahnmal und Erinnerung an die bösen Geister deutscher Geschichte. Bevor er schließlich die Bühne freigibt auf das kommende Geschehen, kommentiert er noch die Gegenwart.

Als Gespenst ist er ein Reisender durch die verschiedenen Zeiten, kann in der Zeit vor- und zurückgehen, aus der Geschichte auftauchen und wieder verschwinden. Die Linearität der Zeit ist für ihn aufgehoben in Kristallisationspunkten der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die den Blick freigeben, für eine Position der Erkenntnis, die einen Kommentar der Zeit erlaubt. Während nach Brecht das „unsrige“ Zeitalter ein komisches ist, in dem die Gespenster ausgetrieben werden sollten, würden sie als Gegenprogramm hierzu jetzt im Berliner Ensemble angerufen werden; als ein Programm, das das Vergangene, das unzeitgemäß Gewordene nicht verdrängen will, sondern damit auf humor- und respektvolle Weise in Dialog treten möchte.

Nachdem Suse Wächter die Brecht-Puppe behutsam, wie ein Kind auf dem Arm, von der Bühne trägt, werden Manfred Werkwerth und Margaret Thatcher zum Leben erweckt. Im Anschluss an diese unwahrscheinliche Begegnung trifft Karl Marx sein Ebenbild als geisterhafte göttliche Erscheinung. Beide blicken sich an und fragen sich: Sind wir nur noch zwei alte, weiße, heterosexuelle Männer?

Ein Höhepunkt des Abends ist der vielfältige, ideenreiche und gekonnte Umgang von Wächter und den Musikern mit den Songs von Brecht, Weill und Eisler. Das Publikum darf sich eine Puppe wünschen und zu der von ihr dargestellten Persona wird ein passender Brecht-Song gegeben. Als der Wunsch auf Rosa Luxemburg fällt, singt Wächter begleitet von Trippner und Klingeberg die Ballade vom ertrunkenen Mädchen. Außerdem wird das Solidaritätslied von einem Chor der Arbeiter gegeben. Das Proletariat, das sind bei Wächter kleinere Holzpuppen, die alle die gleiche Arbeiteruniform tragen und deren Gesichter nicht individuell gestaltet sind. Und schließlich erweckt Wächter die Puppe Luciano Pavarottis, welche die Kinderhymne von Brecht und Eisler singt. Alle Lieder singt Suse Wächter und imitiert dabei Tonlagen und Akzente der jeweiligen Person, der die Puppen nachempfunden sind.  Höhepunkt dieser ohnehin an Bemerkenswertem nicht armen Sequenz bildet der Auftritt der Puppe Henry Fords, der das Lob des Kommunismus als Lob des Kapitalismus umdichtet. Er wird von Suse Wächter auf den Schoß von Matthias Trippner gesetzt und die beiden spielen eine Improvisation, die wiederum überführt wird in einen Remix der Internationalen. Diese gekonnt ins Exzessive ausufernde Nummer erscheint auch deshalb so signifikant, weil sie den Kampf von Kommunismus und Kapitalismus, vor, während, nach, mit und ohne Brecht, um den es an dem Abend auch geht, so explizit macht. Als Gespenster der Geschichte gehen sie an diesem Abend gemeinsam um.

Passend dazu wird anschließend erneut Manfred Wekwerth zum Leben erweckt und referiert luzide Brechts berühmten V-Effekt sowie weitere theoretisch-ästhetische Maximen von dessen und zugleich auch seines eigenen Theaters. Komisch ist, wie Wächter die Arbeitsbiografie von Manfred Weckwerth darstellt, nämlich indem sie seine Puppe seinen Wikipedia-Eintrag sich selbst laut vorlesen lässt: zunächst stolz über seinen Werdegang, seine Verdienste und Ehren in der DDR und dann immer leiser und wütender werdend, über das abebbende Interesse an seiner Person und seiner Arbeit in der BRD nach der Wiedervereinigung. Es drückt sich eine historische und politische Kluft aus, zwischen einer Gegenwartsperspektive und der Position des Protagonisten, der auch als Gespenst nicht mehr an die Gegenwart anzuschließen vermag und dem der Systemwechsel geschadet hat.

Einen anderen kritischen Anschluss an die Gegenwart nimmt Wächter mit einer der letzten Szenen vor, die „der kleinen Leute mit dem kleinen Portemonnaie“. Jene werden von Zwergenpuppen dargestellt. Eine der Puppen, Said genannt, erzählt von seiner Arbeit als U-Bahn-Reiniger, dort unterliege er einer engen, ökonomisch durchrationalisierten Taktung und mache regelmäßig die beschämende Erfahrung, mit dem Putzwagen und den dreckigen Putzlappen in der U-Bahn mitfahren zu müssen und dabei von den anderen Passagieren gemieden zu werden. Während er von seiner Arbeit erzählt, bekräftigen die anderen Zwerge als neue Proletarier der Gegenwart, die täglich ‚von der Hand in den Mund‘, von der täglichen Erwerbsarbeit leben müssen, seine Schilderungen. Noch einmal wird auch die Puppe Margret Thatchers zum Leben erweckt und performt die bürgerliche neoliberale Kälte ihrer Agenda: „never explain, never complain“. Die Proletarier stürzt sie in den Abgrund.

Zum Abschluss landen alle auf der Couch und als letzter wird Sigmund Freud zum Leben erweckt, allein seine Perspektive ist Kommentar genug. Es folgt jubelnder Applaus.

(Title Photo: © Jörg Brüggemannv.l. Maggie Thatcher (Puppe), Suse Wächter, Proletarier (Puppen), Hans Jochen Menzel)