(Deutsche Version weiter unten.)

Kurt Weill and Bertolt Brecht’s Rise and Fall of the City of Mahagonny, directed by Jochen Biganzoli, is an unbridled, extravagant, and immersive operatic experience at the Staatstheater Augsburg.[1] The production is estranging in the best Brechtian sense and succeeds in not only entertaining the audience but also challenging them. The performance shines with outstanding acting and musical achievements, its stage design, and the use of digital technology. Particularly noteworthy is the immersive dramaturgical approach, which does not so much contradict Brechtian theatrical theory as rouse the audience and their viewing habits and encourage critical debate.

The audience’s immersion in the dramatic events is an essential element of Biganzoli’s production and is made possible by the stage construction (Wolf Gutjahr) and the dramaturgical use of both stage and auditorium. At the center, there is the generously illuminated orchestra pit, behind which a screen is positioned. Initially, there is no space for the performers on the stage itself—only later does Jim push the screen backward, creating a sparse area devoid of elaborate props that resembles a rehearsal stage. Instead, the action primarily unfolds among the audience. Like the spectators, the actors enter the hall from the rear and perform in the aisles and in front of the orchestra pit, in the legroom of the first row. They also become part of the audience, taking seats in the rows, greeting spectators with handshakes, and serving local gin and beer. A sign on the edge of the orchestra pit that has “Augsburg” overwritten with “Mahagonny” underscores that Mahagonny is not an imagined utopia but a tangible reality in Augsburg’s Martini Park this evening. Consequently, the audience themselves become part of the production, and the hall is brightly lit during lengthy portions (lighting: Dominik Scharbow) to support this participatory approach. In this setup, everyone takes part and performs—including the conductor of the Augsburg Philharmonic, Annalena Hösel, who pours herself a cocktail to applause. In the playbill, dramaturg Sophie Walz writes that the production seeks to address “an immense need for emotional immediacy and immersive experiences” (p. 17) in the audience. Yet, this does not create a feel-good atmosphere—on the contrary, the dramaturgical execution of the opera challenges the audience’s viewing habits rather than accommodating them. It demands their participation and invites them to engage with the play rather than merely consuming it.

The immersive experience is supported by the use of digital techniques—particularly video recordings projected onto a screen, which play a central role in the production. The videos (by Jana Schatz) primarily serve important narrative functions, as pre-recorded scenes replace the action on the stage. The performance begins with one such video recording; it shows Fatty (Haozhou Hu), Trinity Moses (Shin Yeo), and Begbick (Kate Allen) in a car fleeing from the police. A breakdown forces them to stop—here, in Augsburg, specifically at the theater venue in Martini Park, where they will found Mahagonny. The video humorously depicts the three criminals parking the car in front of the theater building, drinking champagne, and studying the playbill as they make their way through the foyer into the hall. This elicits laughter from the audience—but likely also the realization that, on this evening, we will all become part of Mahagonny.

Moreover, the projections serve an important communicative function for involving the audience. For example, the audience is directly addressed through the display of classified ads inviting them to work in Mahagonny: “Join the team!” it says, there are “cool jobs” available here. Remarkably, this participatory aspect is maintained even during the intermission. After the end of Act 1, when a typhoon is announced via “breaking news” on a TV broadcast shown on the screen, additional warnings are provided during the intermission on screens in the foyer and through announcements. Upon returning to the auditorium, the audience is handed high-visibility safety vests. Additionally, with the help of various fixed cameras and smartphones, live footage of the audience is captured and projected onto the screen. Alongside humorous effects, such as audience members waving at themselves, this technique encourages self-awareness among the viewers and prompts them to adopt an active stance and take a position.

Especially during the trial, this mirroring effect is of great significance. The audience in the hall is mirrored on stage by the opera chorus, whose members follow the proceedings. Jim (Mirko Roschkowski), who has lived completely according to Mahagonny’s motto that everything is permitted, ends up broke—the greatest crime in der Netzestadt, Mahagonny. The other inhabitants are unwilling to help him; instead, Jim’s conviction and execution are turned into an entertaining spectacle and business model. Through another video projection, the cremation of Jim’s coffin at the crematorium is shown, before the production ends with a funeral procession and the hypocritical laying of wreaths. The requiem takes the place of the demonstration in Brecht’s version. However, this alteration does not retract the political-dialectical potential of Weill’s and Brecht’s opera in favor of a sentimental turn. Rather, the piece’s current political relevance and its critique of capitalism are striking in an era where tech oligarchs wield significant political influence, and the U.S. President hosts a sales exhibition in front of the White House.

Augsburg’s Rise and Fall of the City of Mahagonny represents a remarkable artistic achievement. While immersive and participatory approaches are widely used in theater, they constitute an innovation within the performance tradition of Mahagonny, deliberately breaking away from conventional operatic interpretations. The Augsburg Philharmonic Orchestra (under the musical direction of Ivan Demidov, with Annalena Hösel conducting subsequent performances) and the soloists—perfectly cast for their respective roles and mastering the challenging vocal parts with confidence—enhance the innovative production with their brilliant musical performances and outstanding acting. Kate Allen as the business-savvy widow Begbick, Sally du Randt as Jenny, whose “Alabama Song” serves as a musical leitmotif, and Mirko Roschkowski, who sensitively portrays the clownish Jim, are at the heart of this fast-paced, accessible, and highly entertaining production, which the audience is unlikely to forget.

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Kurt Weills und Bertolt Brechts Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wird am Staatstheater Augsburg in der Inszenierung von Regisseur Jochen Biganzoli zu einem hemmungslos ausschweifenden und immersiven Opernerlebnis.[1] Die Produktion ist im besten brechtschen Sinne verfremdend und es gelingt ihr, die Zuschauer*innen nicht nur zu unterhalten, sondern sie auch herauszufordern. Die Aufführung glänzt durch herausragende schauspielerische und musikalische Leistungen, durch das Bühnenbild und den Einsatz digitaler Technik. Hervorzuheben ist dabei insbesondere der immersive dramaturgische Ansatz, der nicht in Widerspruch zur brechtschen Theatertheorie steht, sondern der ganz im Gegenteil eine Provokation des Publikums und seiner Sehgewohnheiten bewirkt und dadurch zu kritischer Auseinandersetzung animiert.

Die Immersion der Zuschauer in das dramatische Geschehen ist wesentlich für Biganzolis Inszenierung und wird maßgeblich durch die Konstruktion der Bühne (Wolf Gutjahr) und die dramaturgische Nutzung des Bühnen- und Zuschauerraums ermöglicht. Im Zentrum steht der großzügige, ausgeleuchtete Orchestergraben, hinter dem eine Leinwand positioniert ist. Platz für die Darstellenden gibt es auf der Bühne somit zunächst nicht – erst später wird Jim die Leinwand nach hinten schieben, sodass eine ansonsten karge Fläche entsteht, die ohne aufwändige Requisiten auskommt und eher einer Probebühne ähnelt. Stattdessen findet die Handlung vor allem im Zuschauerraum statt. Wie das Publikum betreten die Schauspieler*innen den Saal von hinten und performen in den Gängen sowie vor dem Orchestergraben, im Fußraum der ersten Reihe. Sie werden auch Teil der Zuschauenden, nehmen Platz in den Reihen des Saals, begrüßen das Publikum mit Handschlag und schenken Augsburger Gin und Bier aus. Ein Ortsschild am Rand des Orchestergrabens, auf dem ‚Augsburg‘ mit ‚Mahagonny‘ überschrieben wird, bestätigt, dass Mahagonny an diesem Abend kein utopischer Nicht-Ort ist, sondern im Augsburger Martini-Park ganz real wird. So werden im Umkehrschluss auch die Zuschauenden selbst Teil der Inszenierung und der Saal ist über weite Strecken hell beleuchtet (Licht: Dominik Scharbow), um diesen partizipativen Ansatz zu unterstützen. In diesem Set-Up nehmen alle teil und performen – auch die Dirigentin der Augsburger Philharmoniker, Annalena Hösel, die sich unter Applaus einen Cocktail einschenken lässt. Im Programmheft schreibt die Dramaturgin Sophie Walz, dass das Theater mit dieser Herangehensweise „ein immenses Bedürfnis nach emotionaler Unmittelbarkeit und immersiven Erlebnissen“ (17) im Publikum bedienen möchte. Dennoch schafft man dadurch keine Wohlfühl-Atmosphäre – im Gegenteil, die dramaturgische Umsetzung der Oper provoziert vielmehr die Sehgewohnheiten der Zuschauer*innen als ihnen entgegenzukommen, sie erwartet Partizipation von ihnen und fordert sie auf, sich auf das Spiel einzulassen und damit die Oper mitzugestalten anstatt sie lediglich zu konsumieren.

Das immersive Erlebnis wird durch den Einsatz digitaler Techniken – insbesondere von Videoaufnahmen, die auf die Leinwand projiziert werden und eine tragende Rolle in der Inszenierung einnehmen – unterstützt. Die Videos (Jana Schatz) erfüllen an erster Stelle wichtige narrative Funktionen, indem vorab aufgenommene Szenen die Bühnenhandlung ersetzen. Die Aufführung beginnt mit einer solchen Videoaufnahme; sie zeigt Fatty (Haozhou Hu), Dreieinigkeitsmoses (Shin Yeo) und Begbick (Kate Allen) in einem Auto auf der Flucht vor der Polizei. Eine Panne zwingt sie aber zum Stopp – hier, in Augsburg, genauer gesagt in der Theaterspielstätte im Martini-Park, werden sie Mahagonny gründen. Das Video zeigt humorvoll, wie die drei Verbrecher*innen das Auto vor dem Theatergebäude abstellen und sich Champagner-trinkend und das Theaterprogramm studierend ihren Weg durch das Foyer in den Saal bahnen. Das sorgt für Gelächter im Publikum – aber wohl auch für die Erkenntnis, dass  wir an diesem Abend alle zu Mahagonny gehören werden.

Darüber hinaus haben die Projektionen eine wichtige kommunikative Funktion im Dialog mit den Zuschauer*innen. Das Publikum wird beispielsweise über Einblendungen von Suchanzeigen direkt angesprochen, bei Mahagonny mitzuwirken: „Komm ins Team!“, heißt es da, denn es gibt hier „geile Jobs.“  Bemerkenswert ist, dass diese Partizipation auch während der Pause aufrechterhalten wird. Nachdem am Ende des 1. Akts auf der Leinwand über „Eilmeldungen“ einer TV-Nachrichtensendung ein Taifun angekündigt wird, gibt es in der Pause auf Bildschirmen im Foyer und über Durchsagen weitere Warnhinweise, bevor die Zuschauer*innen bei ihrer Rückkehr in den Saal Warnwesten ausgehändigt bekommen. Außerdem werden mit Hilfe verschiedener fest installierter Kameras und mit Smartphones Liveaufnahmen vom Publikum gemacht und auf die Leinwand projiziert. Neben komischen Effekten, die beispielsweise dadurch entstehen, dass Zuschauer*innen sich selbst zuwinken, bewirkt dieses Instrument, dass sich das Publikum beobachten kann und dadurch dazu ermutigt wird, eine aktive Haltung einzunehmen und Position zu beziehen.

Besonders während der Gerichtsverhandlung ist dieser Spiegeleffekt von großer Bedeutung. Das Publikum im Saal wird hier auf der Bühne vom Opernchor gespiegelt, dessen Mitglieder den Prozess verfolgen. Jim (Mirko Roschkowski), der ganz nach dem Motto Mahagonnys, dass alles erlaubt sei, gelebt hat, fehlt am Ende das Geld – das größte Verbrechen in der Netzestadt. Die Bewohner*innen Mahagonnys sind nicht bereit, ihm zu helfen – stattdessen wird die Verurteilung und Hinrichtung Jims zu einem unterhaltenden Spektakel und Geschäftsmodell. Über eine weitere Videoeinspielung wird schließlich die Verbrennung von Jimmys Sarg im Krematorium gezeigt, bevor die Produktion mit einem Trauerzug und der scheinheiligen Niederlegung von Blumenkränzen endet. Das Requiem tritt an die Stelle der Demonstration in Brechts Fassung. Diese Anpassung stellt jedoch keine Rücknahme des politisch-dialektischen Potentials von Weills und Brechts Oper zu Gunsten einer sentimentalisierenden Wendung dar. Vielmehr liegt die aktuelle politische Relevanz des Stücks und seiner Kapitalismuskritik in einer Zeit, in der Tech-Oligarchen erheblichen politischen Einfluss ausüben und in der der US-Präsident eine Verkaufsshow vor dem Weißen Haus ausrichtet, auf der Hand.

Augsburgs Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny stellt ein bemerkenswertes künstlerisches Werk dar. Während immersiv-partizipative Ansätze im Theater weit verbreitet sind, stellen sie in der Aufführungstradition Mahagonnys eine Innovation dar, die bewusst mit konventionellen opernhaften Umsetzungen bricht. Die Augsburger Philharmoniker (musikalische Leitung Ivan Demidov, Nachdirigat Annalena Hösel) und die Solist*innen, die für ihre jeweiligen Rollen perfekt besetzt sind und die herausfordernden Gesangspartien souverän meistern, unterstützen die innovative Inszenierung durch ihre glänzenden musikalischen Leistungen und herausragenden schauspielerischen Darbietungen. Neben Kate Allen als geschäftstüchtiger Witwe Begbick stehen Sally du Randt als Jenny, deren Alabama-Song als musikalisches Leitmotiv dient, und Mirko Roschkowski, der den als clownesk dargestellten Jim einfühlsam verkörpert, im Zentrum einer temporeichen, zugänglichen und höchst unterhaltsamen Inszenierung, die das Publikum so schnell nicht vergessen wird.

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[1] The reviewer attended the performance on March 15, 2025.

[1] Die Rezensentin hat die Aufführung am 15.3.2025 besucht.

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