Fallstudie Fabiane Kemmann

Inhaltsverzeichnis / Table of Contents

Introduction/Einleitung (English)

Interview mit Fabiane Kemmann (geführt von Marc Silberman)

Liste der Produktionen von Fabiane Kemmann

1. 30. Januar 2022: Die Maßnahme / Pfad des Oktober, Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie
   
2. 28. November 2021: Pfad des Oktober und Die Maßnahme / Höchstmaß, Meyerhold Zentrum Moskau
   
3. 24. Juni 2021: geplante Aufführung der Maßnahme in Kombination mit Bachs Johannes-Passion, Philharmonie Moskau (verschoben)
   
4. September 2019: Gründung des Vereins Lysius e.V.
   
5. 14. Februar 2019: Brecht-Tage Berlin zum Thema “Brecht und Russland”, Literaturforum im Brecht-Haus; Vortrag von Fabiane Kemmann über: ВЫСШАЯ МЕРА / Höchstmaß
   
6. 7./8. November 2018: Die Maßnahme, Meyerhold Zentrum Moskau
   
7. 3. Dezember 2017:  Die Maßnahme, Rosa-Luxemburg-Platz
   
8. 8. April 2016: Die Maßnahme (Werk-Fassung von 1931), Kammermusiksaal der Philharmonie, Berlin
   
9. 11. November 2015: Pariser Platz, Brandenburger Tor (Berlin), Kapitel V der Maßnahme (Lesung mit Klavier und Chor)
   
10. 14. Juni 2014: Die Maßnahme, Werkschau in der Schulaula Weinmeisterstraße der Freien Waldorfschule in Berlin Mitte

Gespräch zwischen Dr. Peter Villwock (Brecht-Archiv) und Fabiane Kemmann

Introduction

[Although the introduction is in English, the case study material below is in German.]

The Decision (also translated as The Measures Taken) is the first joint masterpiece by Bertolt Brecht and Hanns Eisler. Shortly before his death, Brecht called it his model for a theater of the future. One of the most famous songs from the Lehrstück is called “Change the world, it needs it.” The prerequisite for this is “to ask for a better way.”

Synopsis: Four communists, professional revolutionaries, travel from Russia to China. They illegally support the Chinese revolution in Mukden. The young secretary of the small party office just before the Chinese border leads the way and later supports them. They wear masks as camouflage. The young comrade does not obediently carry out the assigned actions because s/he is overcome with humane feelings. When s/he tears off the mask, the entire group is threatened. They kill their comrade with her/his consent and push on with the revolution. Back in Russia, they report the manslaughter to the Control Chorus. The play shows the hearing. The actors reenact scenes from China. “This performance is intended to open up a discussion as to whether such an event has value for political learning,” wrote Brecht in the program of the premiere.

The learning play is an experimental arrangement for this question – an instrument of social imagination and progress. Based on the figure of the “Young Comrade” and the figure’s return to society, the question of resistance, individual strength, and collective action is an experiment for our time. Brecht and Eisler’s learning play was performed from 1930 to 1932 at different locations with 300-400 working-class singers in mixed choirs. The National Socialists banned the work. In 1956 Brecht refused to allow a performance, which after his death became an outright performance ban enforced by the heirs. The ban was lifted in 1997, but the masterpiece was never performed again in its original version, as a learning play with a workers’ or amateur choir as originally conceived. The “Initiative Die Massnahme” was created in 2013 as a joint project. The following chronicle documents 10 performances in Berlin and Moscow in reverse order between 2014 and 2022.

Fabiane Kemmann lives and works as a director and writer in Berlin. While an assistant director and artistic collaborator for directors such as Dimiter Gotscheff and Martin Wuttke, she also studied theater and literature at the Free University of Berlin with Joachim Fiebach and poetics and poetry at the Gorky Institute of World Literature in Moscow. Specializing in theater work at the interface of theater and music, she has staged several productions at the Berliner Philharmonie, the Meyerhold Centre in Moscow, and also in unusual public venues. Among her outstanding projects she took over the artistic direction of the production of Eisler / Prokoll live and simultaneously in Berlin and Moscow in 2021, where more than 200 participants acted and sang with each other across borders, or the premiere of the international production The Measures Taken / Path of October at the Berliner Philharmonie in 2022. Together with artists and social workers, Fabiane Kemmann founded the non-profit association Lysius, with the aim of interweaving performance cultures. She has been awarded scholarships by the Academy of Arts, VG Wort, and DAAD, among others. Lectureships have taken her to the University of Leipzig, Literature Forum in the Brecht House, Moscow Tchaikovsky Conservatory, European University of Moscow, and others.

Peter Aidu studied piano, organ, and composition at the Moscow Conservatory, historical instrumentation (clavichord, pianoforte, lute) at the Music and Theater Academy in Hannover, and historical and contemporary performing art. Among his most significant projects was the revival in 2008 of the legendary orchestra Persimfans with no conductor. Aidu has won the Golden Mask Award (Moscow) for Landscapes of Sound and composed numerous scores for music and theater productions (Gogol Center, Chekhov Festival, Tretyakov Gallery, Satiricon-Theater, RCA Ceremony). He has given worldwide concerts with Persimfans and as soloist at the Great Hall of the Moscow Conservatory, Tchaikovsky Concert Hall, Carnegie Hall in Cologne, Cologne Philharmonic, Beethovenhaus in Bonn among others. Aidu is the head of the Music Laboratory of the Drama Theater School and teaches chamber ensemble music at the Moscow Conservatory. He was musical director and pianist for Brecht/Eisler‘s learning play in 2018, 2021 and 2022.

Ekaterina Antonenko was born in Moscow into a family of Jewish origin. Her great-grandfather was a cantor in the synagogue in Mestechko Kotelnya (Zhytomyr region, Ukraine). She studied choral conducting at the P.I. Tchaikovsky Conservatory and at the Hochschule für Musik und Tanz Köln. At the invitation of Peter Phillips, Antonenko conducted The Tallis Scholars choir at Christ Church Cathedral (Oxford, UK), the commemorative concert on the 80th anniversary of the Night of Broken Glass (Kristallnacht) at the Dresden Frauenkirche, and the PaTRAM Choir concert tour in Israel. She founded the Intrada vocal ensemble, which came to Berlin to perform in Path of October and The Measures Taken at the Berliner Philharmonie in 2022 with more than 20 of its singers. She also conducted The Measures Taken and Path of October at Villa Elisabeth in 2021 and at the Berliner Philharmonie in 2022.

Andrei Kotow is the artistic director of the Sirin Ensemble of Old Russian Sacred Music. For many years he studied the peculiarities of the authentic singing of Russian medieval music and folk songs. He took part in expeditions to Cossacks of the Don Region and masters of folk singing in southern Russia, studied the culture of Old Believers and traditions of spiritual poem performance. Gradually he designed his own system of working with sound, rhythm, and movement and in 1989 founded the Sirin Ensemble. Its singers embrace the nature, principles of development, and interconnection of spiritual traditions of various cultures. Andrei Kotow’s authorial programs are notable for refined musical direction, spatial environments, and scientific validation of principles of work. He conducted Tretyakov’s The Highest Measure at the Meyerhold Center in Moscow in 2018, again together with Path of October in 2021, and was scheduled to conduct The Measures Taken together with J. S. Bach’s St. John Passion at the Moscow Philharmonic in 2021.

Barbara Nicolier completed her master’s degree at the University of Paris 3 and then a practice-oriented diploma (DEA) in linguistics at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. She was assistant director or artistic collaborator with directors such as André Steiger, Alain Françon, Michel Didym, Laurent Pelly, and Ludovic Lagarde. From 2001 to 2018, she produced around fifteen plays, including productions that were invited to the Théâtre National de La Colline, productions at the Théâtre de Vidy Lausanne, TGP-CDN de Saint Denis and the Schauspielhaus Salzburg. She took over the artistic direction for Die Maßnahme in 2014 in a Berlin school, initiated the first premiere in the original form at the Berliner Philharmonie in 2016, collaborated in its staging, and initiated a performance in the original form at the Paris Philharmonic.

Marcus Crome studied musicology in Berlin. In 1997 he directed the choral rehearsals for Die Maßnahme at the Berliner Ensemble, directed by Klaus Emmerich, at its first performance since 1932. In 2008 he took over the musical direction and choral direction for the performance of the learning play at the Volksbühne Berlin, directed by Frank Castorf. He was also musical director and choir director for productions by the directors Dimiter Gotscheff, Christoph Mehler, Claus Peymann, Phillip Preuss, Einar Schleef, Nicolas Stemann, Michael Thalheimer, Enrico Lübbe, and others. He was musical director for the Brecht/Eisler learning play in 2014, 2015, 2016, and 2017.

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Die Maßnahme von Bertolt Brecht und Hanns Eisler

Interview mit Fabiane Kemmann, von Marc Silberman geführt

Du hast zwischen 2013 und 2022 an den verschiedensten Aufführungen von dem Brecht/Eisler Lehrstück teilgenommen: als künstlerische Leiterin, Regisseurin, Bühnenbildnerin, Arrangeurin… Wie kam es überhaupt dazu?

Im Herbst 2012 arbeitete ich mit Dimiter Gotscheff an Shakespeare. Spiele im Deutschen Theater. Ich hatte mich im Sommer zu einer Art Reise in den kompletten Shakespeare entschlossen, und wir hatten insgesamt 5 Monate daran gearbeitet, Fragmente zu finden und nebeneinander zu halten. Das war eine sehr aufwendige und schwere Produktion mit einem großen Ensemble und bei der Premiere noch fragil und dazu ungewöhnlich, eine kubistische Form auf dem Theater und monumental wie Guernica. Die Kritik tat das ihre und verriss es. Und über die ganz Zeit, in der wir da saßen und arbeiteten, fiel mir immer wieder eine Frau auf, die zwischen den Menschen herumstrich, wie so eine Figur, die ihre einzelne Spur zog, eigen und sich irgendwie anders bewegend und sich annäherte, später auch jede Vorstellung besuchte. Dann wurde das Stück in einer künstlerischen Fehlentscheidung abgesetzt, nach etwa so vielen Vorstellungen, wie wir Monate gearbeitet hatten und noch im gleichen Jahr. Das erfuhr ich im Archiv der Akademie der Künste und dachte, dass jemand dagegen aufbegehren würde, aber das geschah nicht. Ich war furchtbar enttäuscht und im gleichen Raum, wo ich versuchte, jemanden aufzurütteln, saß an einem Bildschirm wieder diese Frau und bemerkte mich nicht, schaute sehr fokussiert immer wieder ein Stück von Frank Castorf, sah aus wie Die Maßnahme von 2008. Als sie mir wenig später im Foyer des Berliner Ensembles wieder entgegenkam, und wir fast ineinander liefen, sagte ich zu ihr: „Schöne Schuhe.“ Sie antwortete:

„Je m’appelle Barbara.“
Also sagte ich: „Ich heiße Fabiane“.

Es gab noch andere Stücke Gotscheffs. Wir saßen weiter davor oder danach im Theater und arbeiteten. Als sie eines Abends wieder ihre Spur durch die Leute zog, lud ich sie an den Tisch, und sie lud mich später an dem Abend zu einem Treffen ein, das am nächsten Tag stattfand. Da berichtete sie, dass sie Eisler und Brechts Maßnahme inszenieren wolle, zum ersten Mal seit den 1930er Jahren wieder in der originalen Form mit 300 SängerInnen und zeigte uns eine Handschrift von Bertolt Brecht, BBA 448. Darauf waren die Worte „wir“ und „ich“ angeordnet und noch verschiedenes anderes von einem Jungen Genossen, der eine Programmänderung verlangt, „erst wir“, „dann ich“ und dann drei mal untereinander „ich“ „ich“ „ich“. Sie erzählte, dass Bertolt Brecht 1929 in seiner Wohnung im Wedding am Fenster stand, als die KPD die Leute aufgefordert hatte, auf die Straßen zu gehen, sie dann aber in den Straßen ohne Waffen alleine gelassen hatte, und dass Brecht vom Fenster aus zusah, wie die Leute von der Polizei erschossen wurden, dass er blass wurde, einer Ohnmacht nahe oder ohnmächtig auf einen Stuhl sank, und dass er kurze Zeit später diese Worte, wie in einer Skizze, auf das Blatt warf – weiter unten stand noch „es gibt zu viel elend“, „ich kann nicht mehr warten“, „ich sah zu viel“ und ganz unten „du kannst“, „du siehst“, „du weißt“.

Mich interessierte an der über das ganze zarte Papier suchenden Spur dieser Handschrift, die durch die vielen Jahre zu uns gereist war, im Zusammenhang mit der Geschichte des 1. Mai 1929 besonders das dreimal untereinander stehende „ich“, „ich“, „ich“. Das machte auf mich den Eindruck, als wenn jemand nach einem schweren Sturz seine Knochen abtastet, ob die Wirbelsäule gebrochen sei, im übertragenen Sinne, wie notiert nach einem Erlebnis, durch das die Wirklichkeitserfahrung einen Riss bekommt, weil der Mensch etwas erlebt hat, das ihn aus dem inneren Gleichgewicht stößt, bis er sich seiner selbst und der Dinge, die bis zu dem Moment feststanden, neu vergewissern muss, wie zum ersten Mal, in dem er auf sich selbst zurückgeworfen ist, hellsichtig wird, seine ureigenen Fragen stellt und ihm letztendlich vor sich selbst keine andere Antwort genügen kann, als die eine eigene, die in gewisser Weise so genuin ist wie der eigene Tod oder die eigene Geburt, sodass er daraus dann mit großer Wahrscheinlichkeit eine scharfe Wende machen wird in seinem Leben.

Übrigens sagte das „wir“ davor mir weniger. Ich komme aus Westdeutschland, habe eine bürgerliche Erziehung. Da war das Stück, das ich dann las, wie ein fremder Stein, gemeißelt in eine fremde Form und gespeist aus Fragen, für die meine Augen, sagen wir, nicht überoffen waren. Es war mir so fremd, dass es in gewisser Weise fast nicht in mein Hirn ging, waren mir doch die Arbeiten mit Dimiter Gotscheff und die Texte Heiner Müllers in Räumen begegnet, die auf Theaterkunst spezialisiert waren, deren Stoff mir außerhalb dieser Räume de facto nur in losen Enden begegnete. Irgendwie wusste ich, dass die Auseinandersetzung mit Brecht in diesem Rahmen so etwas sein könnte wie eine neue Seite oder ein weites, offenes Feld, das für mich auch in seiner Fremde sehr interessant war.

Was trieb dich an, immer wieder und immer erneut diesen Stoff für ein Publikum zu gestalten?

Eigentlich die Begegnungen mit Menschen, die ich erlebe, oder nach denen ich mich sehne, und die Sehnsucht nach Sprache im Raum. Auch die Beschleunigung, die ich brauche. Diese erste gemeinsame Arbeit von Brecht und Eisler konnte wie keine andere das Lied der Straße mitnehmen. Das beschleunigt in jeder veränderten Wirklichkeit neue, autonome Fragen, die Entstehung von Formen – Begegnungen mit dem Augenblick und der in ihm fälligen Veränderung.

Der Stoff dieser ersten gemeinsamen Arbeit ist ja nicht nur der größte nicht-religiöse Traum, den die Menschheit je geträumt hat und an dem sie je gescheitert ist. Diese Arbeit schließt nicht nur an ein Jahrhundert an, das ihr Stoff entscheidend geprägt hat. Sie lag nicht nur lange verboten, verschüttet wie „in einer Kalkgrube“, fand dann selten ins Licht – und wenn ein Meisterwerk unterbelichtet ist, ist interessant, warum das so ist, was passiert, wenn es ans Licht kommt, und wie es in das ihm eigentlich entsprechende Licht zu rücken ist. Diese erste gemeinsame Arbeit Brechts und Eislers ist auch ein Dispositiv, das damit zu tun hat, mit dem eigenen Namen und Leben nicht für irgendeinen Artikel einzustehen, und nicht nur für den Artikel 1 des Deutschen Grundgesetzes, die ersten Artikel der Verfassung der Ukraine, der Russischen Föderation, Amerikas, sondern, wie der Junge Genosse, die AgitatorInnen und auch der Chor in der Maßnahme, in ihrer Suche und ihrem Scheitern und ihrer Arbeit, für den Artikel 1 der UN-Charta, die internationale Friedenserklärung.

Die ist aus der vollkommenen Zerstörung der Welt hervorgegangen, in der das Stück entstand, wie ein Kristall in einer gesättigten Lösung. Jetzt steht ihr Zerstörer auf. Der Krieg, dieser Widergänger, macht sich an die Fortsetzung seiner gesellschaftlichen Karriere, endgültig entfesselt durch den russischen Angriffskrieg auf die Ukraine. Jetzt konfrontiert er uns mit dieser Katastrophe einer im erklärten und nicht-erklärten Kriegsgebiet schlagartig zerfallenden Weltordnung. Jetzt kann das Denken anzustrengen nur noch eine Berechtigung haben, um diese Karriere, so schnell und endgültig es irgendwie geht, zu beenden und eine neue Weltordnung zu schaffen. Das ist eine so riesige Aufgabe, dass man damit nicht anzufangen weiß. Ich will aber nicht die Zerstörung erleben, aus der die Kraft dazu im besten Fall auch kommen kann. Ich will nicht, dass ein anderer sie erleben muss. Ich will, dass der eine Phönix auf dem Dach der Philharmonie Erinnerung genug ist, um diese Kraft zu finden.

Wir haben nicht so viele einfache und geniale Übungen für eine so große Zahl von Menschen in Bewegung, sich mit diesen Fragen auseinanderzusetzen. Wir sehen eine Weltordnung zerfallen, mit ihr zerfällt auch bisheriges Denken, Vertrauen, Träume. Das muss sich neue Bahnen suchen. Wir brauchen einen Ort, um diese Erfahrung in den Mittelpunkt zu stellen. Vielleicht hat das auch etwas von der Arbeit an einem Bild, wie zum Beispiel Guernica – da wird nicht direkt auf den Untergrund gemalt, sondern es gibt Skizzen. Dann erst werden die Perspektiven zusammengefügt: für drei voneinander ganz verschiedene Vorstellungen – zwei fanden in der Berliner Philharmonie statt, die in der Moskauer Philharmonie geplante Arbeit fiel bei Kriegsbeginn der Zensur zum Opfer – gab es jeweils eine oder zwei unterschiedliche Skizzen. Die Zeit für das ganze Bild ist anders gekommen, als wir das jemals wollten, aber sie ist jetzt. Außerdem ist es ein Vergnügen, ein irre interessantes Stück, von großer tragischer Tiefe und musikalischer Schönheit.

Die ersten beiden Skizzen in Berlin, für die erste Wiederaufführung mit 300 SängerInnen seit den 30er Jahren am Ort der Uraufführung, in der Philharmonie – welche Aspekte wurden da skizziert, und wie kam es zur ersten Skizze?

Es gab zwei äußere Faktoren, die einschneidend waren. Im Herbst 2013 starb Dimiter Gotscheff. Nachts zuvor brach Barbara Nicolier sich schwer den Fuß. Weil die Arbeit, mit der wir begonnen hatten, langsamer ging, hatte ich ungewollt viel Zeit, die Handschriften und Hintergründe zur Maßnahme zu studieren. Seit dem ersten Gespräch hatten sich uns SängerInnen des Chors der Werktätigen Volksbühne angeschlossen, mit Marcus Crome, der in der Inszenierung der Maßnahme von Frank Castorf 2008 für den Chor verantwortlich war. Peu à peu kamen weitere SängerInnen aus den verschiedensten Berliner Chören hinzu, jeder auf dem eigenen Weg in diesen ersten „Grundchor“.

Es war ein Zufall, dass gerade die Freie Waldorfschule Berlin Mitte eine Kooperation zusagte. Das war dem Umstand geschuldet, dass ich freipädagogisch erzogen bin. Als die Proben begannen, begann im Lehrerkollegium auch ein Streit um ihre Fortsetzung. Ebenso zufällig fand ich in einer alten Zeitung eine Annonce, die „zur Diskussion der Uraufführung des neuen Werkes der Arbeiterklasse von Hanns Eisler und Bertolt Brecht Die Maßnahme, in die Schulaula Weinmeisterstraße, am 22. Dezember 1930“ einlud – in die Aula dieser Waldorfschule. Also beriefen wir uns auf eine historische Notwendigkeit dieses Schauplatzes, das Lehrerkollegium war einverstanden, und auf dem Sommerfest der Waldorfschule fand im Juni 2014 die erste Skizze statt. Die sah ich als eine Vorbereitung für die Arbeit mit 300 SängerInnen, als Barbara Nicolier schrieb, dass sie nach Paris zurück gegangen sei und ihre „Equipe“ jetzt die Mittel habe, das Vorhaben selbstständig zu verwirklichen.

Und trotzdem die zweite Skizze?

In dieser Zeit, als alles zerbrach, hatte ich auch Zeit zu lesen, wie Eisler, Brecht und GenossInnen die Produktion aufgebaut hatten: wie die Geschichte schon mit einem Fall von Cancel Culture begann, als Hindemith die erste Fassung beim Festival für Neue Musik hier in Berlin rausschmiss (wozu Eisler übrigens eine witzige Postkarte an Brecht schrieb: „Haben Sie von unserer Edelpleite beim Festival für neue Musik gehört? Ich freue mich auf neue Arbeit.“); wie sie die Arbeit erst daraufhin mit den 3 Arbeiterchören aufbauten; wie gering die Mittel dafür waren; warum einige hochdotierte KünstlerInnen trotzdem sehr gerne mitarbeiten wollten; wie ihre Proben dann, von Brechts Mitarbeiter Slatan Dudow geleitet, zuhause bei Ernst Busch stattfanden; wie die Uraufführung trotzdem in der Alten Berliner Philharmonie veranstaltet wurde – und daran orientierte ich mich.

Für die 3 Arbeiterchöre fiel mir aber erstmal keine Übersetzung ins Heute ein. So ging ich zu jedem Chor, der mich ließ. Die ersten fünf verjagten mich förmlich, und im bürgerlicheren Teil von Westberlin erschloss sich generell eher nicht, was an diesem Stück interessant sei. Aber mit diesen immer leeren Händen lernte ich zumindest die Argumentation. Irritiert und frustriert von der fehlenden Resonanz, kam ich eines Tages in der Nähe der Warschauer Straße zu einem Obdachlosentheater, zu anderen, schönen Gesichtern, die mich argwöhnisch und zweifelnd musterten. Als ich aber von dem Stück sprach, von Fragen der Veränderung gesellschaftlicher und politischer Strukturen, davon, wie das mit Musik gehe, war ich plötzlich umgeben von einer warmen, offenen Atmosphäre, einem Raum mit Menschen, denen sich durchweg schnell und leicht erschloss, was daran interessant sei und sie wollten mitmachen.

Im Wedding traf ich einen Chor, wo die SängerInnen an dem Stück merkten, dass sie über mehr als 10 Jahre, ohne es zu wissen, in Ost und West geteilt sitzend, gesungen hatten. In Friedrichshain begegnete ich einem Chor, dessen Senioren-SängerInnen wahrscheinlich ausschließlich aus der DDR kamen, und die das Stück sofort inhaltlich spaltete: die einen fanden es stalinistisch, die anderen dissident. In Schöneberg traf ich einen arabisch-türkischen Frauenchor, der diese Revolutionsfragen nochmal anders diskutierte. Eigentlich suchte sich das Stück seine SängerInnen selbst.

Ich konnte mich mehr und mehr darauf verlassen (natürlich konnte ich den Berliner Polizeichor fragen, sie würden vielleicht etwas Bestimmtes dazu sagen, aber dann absagen, und so geschah es auch), und mehr und mehr kam es mir vor, als frage das Stück nicht nach meinen Vorzügen, Einstellungen, Meinungen. Ich merkte nur, da lagen Biografien und Kontexte wie in einer Kalkgrube verschüttet und drängten durch die Begegnung mit Musik und Text ins Bewusstsein, auch in meins.

Im Sommer 2015 waren berlinweit zehn Chöre aller Generationen in Bewegung. Mich beschlich das Gefühl, dass es gut wäre, praktische Erfahrung damit zu haben, mehrere Chöre gleichzeitig zu bewegen, und in dem Augenblick fragte die Bundesarbeitsgemeinschaft für Wohnungslosenhilfe an, ob einer der Chöre anlässlich ihrer jährlichen Fachtagung mit 900 SozialarbeiterInnen auf einer Kundgebung auf dem Pariser Platz vorsingen könne. Letztendlich gab Marcus Crome auf der Fachtagung einen Workshop, die SozialarbeiterInnen sangen zusammen mit den SängerInnen aus prekären Verhältnissen, ich studierte mit LaiendarstellerInnen die Texte ein, Barbara Nicolier kam aus Paris, drei weitere Chöre, die schon zu proben begonnen hatten, schlossen sich spontan an, und so fand auf dem Pariser Platz die zweite Skizze statt.

Diese Skizzen haben sich aus der praktischen Arbeit entwickelt, nicht aus einem im Voraus konstruierten Konzept – galt das auch für die Premiere 2016, die wie Eisler und Brechts Uraufführung in der Philharmonie stattfand?

Ja, denn die Kraft dieser 300 Stimmen trieb ja voran. Montags in Kreuzberg, dienstags in Moabit und Neukölln, mittwochs in Friedrichshain, Mitte und Pankow, donnerstags in Schöneweide und Schöneberg, freitags in Moabit und später auch am Wochenende in Mitte zogen die einzelnen Stimmen frei ihre singuläre Spur zwischen den Chören, zogen das Netz von Proben durch die Stadt, sangen teilweise an mehreren Wochentagen in verschiedenen Stadtteilen und konnten sich plötzlich irgendwo hundertstimmig erheben zum „Lob der illegalen Arbeit“, zum „Ändere die Welt, sie braucht es“ und zu den andern Liedern.

Noch dachte scheinbar keiner daran, ob auf diesem Weg für irgendwas Geld würde in die Hand zu nehmen sein, und gleichzeitig merkte ich, dass, wo immer sicher Geld zu finden war, was ich von dem Stück zu berichten wusste, dieses Geld mit noch größerer Sicherheit nicht uns zufließen ließ.

Was aber kam, war immaterielle Unterstützung. Die ArbeitersängerInnen-Bewegung umfasste vor dem zweiten Weltkrieg eine halbe Million ArbeitersängerInnen und wurde dann von den Nationalsozialisten und ihrem Krieg vollständig zerstört, sodass die Arbeiterlieder und ihre künstlerischen Weiterentwicklungen in Deutschland zum immateriellen Kulturerbe gehören. Deshalb fand ich Unterstützung bei der UNESCO. Jean Ziegler, der sein Opus Magnum „Ändere die Welt“ nach dem 9. Lied aus der Maßnahme benannte, umarmte mich, sagte: „Weitermachen“. Das Bertolt-Brecht-Archiv und andere statteten mich mit klugen, mutigen Worten aus. Und eines Tages öffnete das die Tür der Philharmonie, wo ich mich wieder darauf berief, dass der historische Ort der Uraufführung der einzig richtige für diese erste Wiederaufführung mit 300 SängerInnen sei, und der Intendant den Kammermusiksaal zusagte.

Es vergingen aber noch einige weitere bange Wochen, bis im Dezember finanzielle Hilfe von der Rosa-Luxemburg-Stiftung kam. Da rief ich Marcus und die ChorleiterInnen an, legte ihnen die ganze Situation offen. Wir entschieden, damit die Philharmonie anzuzahlen, eine Crowd-Funding-Kampagne zu lancieren und die SängerInnen zu bitten, alle Tickets als Sozialtickets und Solidaritätstickets im Voraus zu verkaufen.

Jetzt arbeiteten in fliegender Hast viele fliegende Hände, wirklich viele fliegende Hände. In dieser Arbeit gab es keinen einzigen Streit wegen Geldes, keinen Dünkel. Für sowas hatten wir in der kurzen Zeit alle keine Kraft und kein Interesse. Die zehn Chöre kamen in nur 3 Proben im großen Foyer des Russischen Hauses in der Friedrichstraße zusammen; das Orchester hatte 2008 schon 40 Vorstellungen in der Volksbühne gespielt und brauchte nur zwei Proben; die SchauspielerInnen kamen aus dem Umfeld, in dem ich gelernt habe, wir probten 5 Tage in einem kleinen Raum in Kreuzberg. In der Generalprobe in der Philharmonie am Morgen vor der Premiere kamen zum ersten Mal alle zusammen. Und am gleichen Aprilabend fand die Premiere statt.

Was waren die stärksten Eindrücke von dieser ersten Wiederaufführung mit 300 Stimmen seit den 1930er Jahren?

Mein Eindruck ist, dass sich letztendlich erst in der Begegnung von Stimme, Körper und Raum die Feinheit und Komplexität zeigt, mit der Brecht und Eisler diese Spur von „Wir“ und „Ich“ von dem Papier in die Partitur ziehen und uns hinterlassen, ihren Klang, ihre Träume, ihr Grauen, ihre Trauer, ihre Fragen gesellschaftlicher und politischer Natur, und dass sie das so hellsichtig und fast prophetisch in diese Partitur gelegt haben, dass der Gehalt des Stücks, wenn man sich darauf verlässt, eigentlich kaum zu verfehlen ist.

Da wird es dann zum Beispiel zu einem Ereignis, wie Eisler der ungeschliffenen Kraft dieses Chors mit einer einzigen klassischen, ausgebildeten Stimme eine andere Art der Klarheit gegenüberstellt: welche Kräfte sich entwickeln, wenn die bewusst sehr unterschiedlichen Instrumente, die diese Stimmen ja auch sind, einander gegenübertreten, zusammen spielen und dabei so „gestimmt sind“, wie Eisler sie komponiert hat und eben nicht anders. Oder wenn der Chor aufsteht (wieviel Überwindung es kostet, ihn an dieser Stelle aufstehen zu lassen!) und das „Lob der Partei“ singt, der Klang des Grauens in der Geschichte, das für uns in diesem Gesang gespeichert ist, zugleich mit seiner rauen Schönheit im Raum steht, wo wieder klassische Solistin (die klassische Tenorstimme hatte ich 2016 mit einer Sopranistin besetzt) und Chor einander gegenüberstehen, und wie dann, nach diesem Gesang, eine einzelne Stimme die tiefe Stille bricht und in der epischen Einfachheit von Brechts Sprache in dem Stück sagt: „Das alles gilt jetzt nicht mehr. Im Angesicht des Kampfs verwerfe ich alles, was gestern noch galt, kündige alles Einverständnis mit allen, tue das allein Menschliche“. Da zeigt sich, dass das ein Meisterwerk ist, das eben diese Stimmen braucht, diese Instrumente und keine anderen, seine originale Form, um seinen vergessenen und sehr starken und eigenen Charakter zu zeigen.

Mir war noch etwas anderes wichtig – am Rand der großen Diskussion der SängerInnen im Juni 2016 im Grünen Salon der Volksbühne sagte eine Frau aus dem Obdachlosentheater zu mir: „Diese Arbeit hat mir gezeigt, dass es eben doch auch auf mich ankommt, weil mein ‚Ich‘ etwas verändern kann“. Das klingt jetzt einfach, aber ich habe den Eindruck, es weist auf etwas hin, das Brecht und Eisler mit diesem Stück eigentlich wollten: „die SängerInnen selbst revolutionieren“ – und nicht nur die, sondern eigentlich jeden, der damit in Berührung kommt. In diesem großen Anliegen, aus großer Not im Kampf gegen den aufdämmernden Zweiten Weltkrieg geboren, liegt sein Potenzial für uns heute. Das lässt sich selbst durch ein Jahrhundert wie das vergangene nicht vernichten. Wahrscheinlich ist das der eigentliche Maßstab, der in der praktischen Arbeit an dieses Stück zu legen ist: ob derjenige, der es spielt, singt oder sieht „revolutioniert wird“ – nicht „indoktriniert“, sondern „verwandelt“ –, sodass er oder sie in diesem Kampf ein Faktor sein kann. Das Stück ist umso besser, je stärker sich die künstlerische und die soziale Qualität gleichermaßen verwirklichen können. Dabei ohne irgendeinen unerfreulichen Mangel an Perfektion, sondern als Meisterwerk. Ich denke, diese beiden Fragen muss man in der praktischen Arbeit irgendwie zusammen und in sich wach halten, sonst sollte man dieses Stück zur Seite legen.

Wie kam die Zusammenarbeit an der Maßnahme 2018 in Moskau zustande? Was war der Grund dafür?

Es ist schwer, daran zu denken. Das Meyerhold-Zentrum, wo die beiden Moskauer Produktionen stattfanden, hat seine Arbeit noch am 24. Februar 2022 niedergelegt, an dem Tag, an dem Russland sein Messer in den Rücken der Ukraine und der ganzen friedlichen Welt stieß. Dieses kritische Theater existiert nicht mehr, wie auch die Rosa-Luxemburg-Stiftung Moskau nicht mehr existiert, die unsere Arbeit unterstützte, und wie die ganze kritische Kulturlandschaft in Moskau nicht mehr existiert, gesäubert, in den Untergrund oder ins Exil gegangen ist. Ich denke, es ist nicht zu viel gesagt, dass offen kritische Kunst, wie das Stück von Eisler, Brecht und Sergej Tretjakow, der Die Maßnahme mit dem Titel Höchstmaß ins Russische übersetzte, jetzt dort so wenig möglich ist wie Anfang der 1930er Jahre.

Da war Eisler im Sommer kurz vor der Uraufführung in der alten Berliner Philharmonie in der Sowjetunion, träumte mit Tretjakow und Brecht gemeinsam von einer Doppelpremiere in Berlin und Moskau. Ein paar Jahre später schon fiel Tretjakow diesem „Höchstmaß“ zum Opfer, er wurde erschossen. Die Übersetzung lag in Brechts Bibliothek, Reiner Steinweg zeigte sie mir. Um sie uraufzuführen, fuhr ich also in Tretjakows Sprachraum, nach Moskau und begann mit der Moskauer Philharmonie zu verhandeln. Denn dieses von Wsewolod Meyerhold errichtete Gebäude aus den 20er Jahren hätte eigentlich mit einem Stück von Sergej Tretjakow eröffnet werden sollen. Dieser historische Zusammenhang war hier aber, gelinde gesagt, weniger hilfreich.

Während die Verhandlungen dauerten, schrieb ich eine Studie zu „Voraussetzungen einer Inszenierung der Maßnahme in Russland“, aus Berlin begleitet von Joachim Fiebach, las Tretjakows Essay „Die Revolution in der Kunst und die Kunst in der Revolution“, dem die Frage zu Grunde liegt, ob heftigste Veränderungen mit Kunst zu bearbeiten seien, und verstand erst in dem Augenblick das „wir“, auf das Brecht sich in seiner Handschrift auf dem zarten Papier von BBA 448 bezogen hatte. Denn Tretjakow fragt, als taste er entlang der Knochen seiner Zeit nach diesem „Wir“, weil es einen schweren Sturz erlitt, taste mit Fragen, um zu begreifen, wo das kollektive Skelett gebrochen sei, ob diese Brüche zu überleben seien – durch Kunst? Und auch Tretjakow fragt wie jemand, der sich der Dinge, die bis zu dem Moment feststanden, neu vergewissern muss, wie zum ersten Mal, der hellsichtig wird, weil ihm keine andere Antwort genügen kann als eine, die existenziell ist, wie das eigene Leben oder der eigene Tod – sodass diese Fragen eine existenzielle Wende mit sich bringen, für dieses „Wir“, eine Wende aufs Schärfste.

Ihre Widersprüche und Perversionen, die Fallhöhe der Verkehrung von Hoffnungen in ihr grausames Gegenteil zeichnet Brechts „Freund und Lehrer“ in der Übersetzung nah am Original und nichtsdestotrotz durch Nuancen in eine andere Gegenwart hinein, in seine Gegenwart in der Sowjetunion. Um das zu durchdringen und in fremdem Kontext angemessen handhaben zu können, fing ich mit einer neuen Skizze an.

In Russland erhoffte ich mir außerdem einen Durchbruch für das Orchester, denn ich hatte von einem Symphonieorchester ohne Dirigenten gehört, „Persimfans“, das aus den Idealen der Russischen Revolution entstand, in den wichtigsten Konzerthäusern Russlands spielte,  Schostakowitsch uraufführte – bis Stalin Persimfans zerstörte, und Peter Aidu Persimfans zurück ins Leben rief. Sie spielten im Oktober 2017 zum 100. Jubiläum der Revolution auf der vollgesperrten, achtspurigen Twerskaja Straße Pfad des Oktober von Prokoll, mit großem Orchester ohne DirigentIn, einem etwa so großen Chor, wie ihn Die Maßnahme hat und ohne Verstärkung – sodass es in den Hörgewohnheiten der Großstadt fast unterging. Am Rande dieses Konzerts erklärte Peter Aidu sich bereit, die musikalische Leitung zu übernehmen.

Für den Chor holte er Andrei Kotow, den künstlerischen Leiter des wichtigsten Moskauer Chors für alte, russische, geistliche Musik, des Sirin-Ensembles. Dazu fand uns Tatjana Schepatowa, die aus eben der Vorstadt kam, in die Brecht und Eisler mit dem Stück erst gingen, nachdem Hindemith sie rauswarf. Sie fand auch die 7 Moskauer Chöre, zu denen wir dann zu viert fuhren, um mit ihnen zu sprechen. Mit den Stimmen aus der alten geistlichen Tradition wurden sie zu einem fantastischen Chor, ohne Dirigat im klassischen Sinne.

In Moskau begann das Stück förmlich danach zu schreien, wieder zu dem Widerstand zu werden, als der es geschaffen wurde – gegen Krieg, strukturelle Gewalt, Diktatur und Denkverzicht. Da war sowas wie in Berlin am Werke, es schuf sich sein Umfeld selbst, notwendig und intuitiv, sodass diejenigen, die unsere Arbeit mittrugen, auch diesen Kern mittrugen – ob sie sich ihrer Dissidenz in dem Moment vollständig bewusst wurden oder nicht. Hier galt es zu zeigen, dass, was immer die Diktaturen zerstörten und zerstören, bisher doch nicht diese Spur des einzelnen „Ich“ zerstören und auslöschen kann, die sich immer neu durch die Jahrtausende weiterzieht und nach Wegen sucht, zu widerstehen und sich zu verwandeln. Als mir klar wurde, dass heute dafür eine andere Rahmung nötig ist, dass der Junge Genosse am Anfang und am Ende des Stücks stehen muss, um das zu transportieren, fragte ich den russischen Dichter Alexander Skidan nach einem Text für diese Figur, denn ich erinnerte mich daran, wie er einmal gesagt hatte, der Junge Genosse sei wie das „x“ in einer Gleichung mit einer Unbekannten, die es neu zu lösen gilt. Er empfahl einen Text von Victor Serge, übersetzt von Kirill Medwedjew (История России, III. Признания / Geschichte Russlands, III. Zeugnis, In: Сопротивлениe / Widerstand, Свободное марксисткое издательство, 2015). Dazu kamen eine Schauspielerin und ein Schauspieler mehr als ursprünglich für die Agitatoren vorgesehen, Nastya Lebedeva und Fjodor Levin.

Kurz bevor die Proben begannen und während der Proben hatte ich den Eindruck, als ob einige zurückwichen, als würde sich eine Stille um das Ensemble ausbreiten.

Wir spielten zwei Vorstellungen und die seltsame Einsamkeit und Stille, die unsere Proben umgeben hatte, wich einer sehr intensiven und interessanten öffentlichen Diskussion. Eine der für mich wichtigsten Bemerkungen dazu ist nirgendwo aufgeschrieben. Sie kam von dem russischen Brecht-Wissenschaftler Vladimir Kolyazin, der sagte: „Diese Inszenierung war in Russland ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur Überwindung des Stalinismus.“ Eine andere Kritikerin schrieb: „Ohne das Meyerhold-Zentrum wäre der Weg dieses Stücks zum Russischen Theater noch ein Jahrhundert weiter gewesen.“ Ich weiß nicht, ob sie wusste, wie furchtbar recht sie haben würde.

War nicht 2017 noch eine Skizze in Berlin?

Ja, ich bekam in Moskau einen Anruf aus Berlin, junge Leute, von denen einige 2016 mitgesungen hatten, wollten auf dem Rosa-Luxemburg-Platz Die Maßnahme spielen, vor der Volksbühne. Sie hatten einige Zeit davor das Theater mit einer „transmedialen Theaterinszenierung“ eingenommen und bespielt, um gegen die kulturpolitische Anmaßung zu demonstrieren, das Widerstandsnest um Frank Castorf auszuräumen. Kurze Zeit später hielt ich einen Vortrag in Berlin, nach dem sie noch blieben und an Hand der Maßnahme schlaflos, aufgewühlt und mit entwaffnendem, sogar heiligem Ernst über revolutionäre Veränderungen sprachen. Als sie vorschlugen, dass Marcus und ich das Stück mit ihnen erarbeiteten, entschieden wir uns erst einmal, ihnen zu zeigen, wie sie einen Chor aufbauen konnten, und als wir dafür mit ihnen zusammensaßen, schlug einer von ihnen die Augen nieder und sagte: „Damals, als ich noch jung war, im Black Block, dachte ich, die Polizisten zu schlagen, das könnte die Welt verändern, jetzt aber weiß ich, dass es auch so nicht geht.“ Da schlug ich ihnen vor, die Agitatoren zu spielen, sechs von ihnen waren einverstanden und einige Wochen später hatten sie einen Chor von etwa 100 SängerInnen versammelt. Hier entstand die erste Skizze der Figur dieses „Engels des Widerstands“, der mit dem Jungen Genossen korrespondiert und den er verkörpert.

Hier zeigte sich auch wieder, dass Eisler und Brecht das Stück so präzise gebaut haben, dass es im Chaos schneller Situationen trägt. Sogar der Gebärdenchor fand sich mit großem Vergnügen ein. Wieder viele fliegende Hände und aus einem Stadttheater in Brandenburg, das die Augen zudrückte, kam im Morgengrauen auf den Rosa-Luxemburg-Platz Technik, die finanziell aufwendiger war, als jede bis dahin veranstaltete Skizze – in der spielten sie – und noch in der Nacht fuhren sie Licht, Ton, Videoprojektoren und sonstiges wieder heimlich zurück in das Stadttheater. In dem Aufruhr, ihrem Chaos und ihrer Suche, stand ihnen das Stück sehr gut und der Volksbühne auch.

2020 erweiterte sich das in Moskau geweckte Interesse an Pfad des Oktober von Prokoll, was leider wegen Covid dann erstmal nicht verwirklicht wurde, aber letztendlich doch 2021/22 über eine Internetschaltung zwischen Moskau und Berlin aufgeführt wurde. Was ist das und wer ist Prokoll? Was ist die Verbindung zu dem Brecht/Eisler Lehrstück?

Eigentlich fing es damit an, dass sie in den Publikumsdiskussionen in Moskau nach den christologischen Motiven fragten: ein Junger Genosse, dazu abwesend, vier Agitatoren, wie vier Evangelisten, die von seinem Tod berichten, je aus ihrer eigenen Perspektive. Peter Aidu formulierte dazu aus musikalischen Gründen den Gedanken, wir sollten das Stück zusammen mit einer Kantate von Johann Sebastian Bach weiterentwickeln. Das stieß bei mir offene Türen ein. Ausgehend von Walter Benjamins These zur Geschichte, dass der „historische Materialismus“ den „buckligen Zwerg“ der Theologie in seinen Dienst nehmen solle, interessierte mich diese Verbindung seit längerem. Außerdem brauchte ich ein „Trojanisches Pferd“, um Die Maßnahme in der Moskauer Philharmonie unterzubringen. Nur wollte ich sehr gerne die Johannespassion. Um eine Dialektik aufzubauen, kamen wir auf eine andere Kantate zurück – Pfad des Oktober. Wir beschlossen, in Moskau „Höchstmaß / Passion“ (Die Maßnahme und die Johannespassion) und in Berlin „EISLER / PROKOLL“ (Die Maßnahme und Pfad des Oktober) zu zeigen, gründeten, um das zu produzieren, den gemeinnützigen Verein Lysius e.V, legten den Termin in der Berliner Philharmonie auf Oktober 2020 und, endlich, auch in der Moskauer Philharmonie auf Juni 2021.

Einige Berliner und Moskauer Chöre waren schon bereit, als ich mich im März 2020 auf den Weg von Moskau nach Paris machte, weil in der Pariser Philharmonie eine von Barbara Nicolier organisierte Vorstellung der französischen Übersetzung der Maßnahme stattfinden sollte, La Décision. Die wurde während meines kurzen Zwischenstops in Berlin plötzlich abgesagt, die Grenzen nach Frankreich und Russland geschlossen, und ich saß fest.

An diesem Punkt gingen wir in beiden Städten sozusagen in den Untergrund, nahmen von Privatwohnungen aus sehr gute Übungsaufnahmen in allen 4 Stimmen auf: zuerst im harten Moskauer Lockdown unter der Leitung von Peter Aidu mit der Dirigentin Ekaterina Antonenko und ihrem Chor „Intrada“, der schon in der Straßenaufführung von Pfad des Oktober mitgesungen hatte, dann im inzwischen gelockerten Lockdown in Berlin, mit SängerInnen des „Synagogal Ensembles“ und der Dirigentin Regina Yantian, unter meiner und Peter Aidus Leitung, der für diese Aufnahme der Maßnahme aus Moskau kommen konnte und und in beiden Aufnahmen das Klavier spielte. Sogar Lied 4 „A loib der umlegaler arbet“ auf Jiddisch konnten wir vierstimmig einspielen, wie es die Jewish Workers Music Alliance übersetzt hatte (© Jewish Workers Music Alliance, New York, 1936) – sodass neben Deutsch, Russisch und Gebärdensprache eine vierte Sprache in unsere Arbeit fand. Diese Aufnahmen wurden zu einer Keimzelle.

Wir geisterten in der brachliegenden Chorlandschaft umher, als mir auffiel, dass es im Lockdown keinen Unterschied mehr machte, ob wir zwischen zwei Berliner Stadtteilen oder zwischen Berlin und Moskau zusammenarbeiteten. Da kam mir die Idee, Brechts, Eislers und Tretjakows Traum einer Doppelvorstellung in Berlin und Moskau aufzugreifen, so, wie sie es zu ihrer Zeit auf ihre Art gelegentlich taten: modernste Technik zu nutzen, um diese Doppelvorstellung in Berlin und Moskau live und gleichzeitig auf die Bühne zu bringen.

Mit der richteten wir im Herbst 2021 eine einzige „zweiländrige Bühne“ ein: im Meyerhold-Zentrum in Moskau und in der Villa Elisabeth in Berlin installierten wir ein neues Programm, die „Digitale Bühne“, die Ton und Bild auch über erhebliche Distanzen so miteinander verbinden kann, dass keine zu langen Verzögerungen für das musikalische Zusammenspiel entstehen. Diese „zweiländrige Bühne“ hatte eine Balustrade – in beiden Ländern. Darauf standen die Chöre beider Städte. Das darunter sitzende Publikum konnte durch die SchauspielerInnen von der Mitte aus zusammen mit dem Chor adressiert werden – auch in beiden Ländern. Die vierte Wand öffnete die Weite der Bühne in den Bühnenraum im jeweils anderen Land – den „zweiländrigen“, einen Bühnenraum.

Eine Zeitlang probte ich von Berlin, eine Zeitlang von Moskau aus mit den SchauspielerInnen in beiden Ländern und dem Moskauer Gebärdenchor. Dann konnten wir live und gleichzeitig in zwei Ländern die Stimmen der Maßnahme dem Kaleidoskop von Stimmen der russischen Revolutionszeit aus Pfad des Oktober gegenüberstellen: 12 jungen KomponistInnen von „Prokoll“ – einer Abbreviatur von „Produktions-Kollektiv“ – und 12 DichterInnen aus den Jahren zwischen 1905 und 1924, die mit diesem Stück einen neuen, explizit nicht-christlichen Kanon begründen wollten.

Am Anfang stand, vertont von Sarah Levina, Maxim Gorkis Gedicht „Буревестник“. Dieser „Sturmvogel“ schießt über das Wasser und ruht gleichzeitig im Sturm. Moskau übernahm die Soli auf Russisch, Berlin die Chorpassagen auf Deutsch, in der an die Musik angepassten Übersetzung von Bertolt Brecht. Dann versetzten die Moskauer Chöre mit Boris Schechters Rhythmusdeklamation 2, „Японская война!“ (Japanischer Krieg), direkt an den Vorabend der Revolution 1905. Nach einiger Zeit folgte zum Beispiel mit Lied 14, „Как пошли наши ребята“, eine Strophe aus Alexander Bloks Gedicht „Die Zwölf“ von 1917, vertont von Nikolay Chemberdzhi, für das umgekehrt Moskau auf Russisch die Chorpassagen übernahm, und Berlin die Soli in der an die Musik angepassten Übersetzung von Paul Celan.

Davor und danach stand eine Auswahl aus den 27 anderen Liedern und Rhythmusdeklama­tionen – wie die von Alexander Dawidenko eingerichteten Rhythmusdeklamationen zu Texten von Wladimir Majakowski, die den Lautgesang vorwegnehmen – gesprochen von den Schauspielerinnen in Moskau oder Berlin und teilweise von den Chören. Die deutschen Übersetzungen hatte ich im Lockdown unternommen, Arno Waschk passte sie mit mir an die Musikalität der Lieder an. Das Stück endet mit der Zeit nach dem Tod Lenins um 1924, einem kollektiv vertonten Text von Erich Mühsam und dem Aufruf an Europa, die Revolution aufzunehmen und weiterzutragen.

Diese breite Palette von Stimmen ist der Maßnahme durch die Chorstärke und durch die Eklektik der von Eisler verwendeten Assoziationen und Stile musikalisch verwandt. Dramaturgisch aber steht die streng geformte Maßnahme zum Pfad des Oktober wie ein zweifelndes Gegenwort. Weil die SängerInnen und SchauspielerInnen in Berlin und Moskau über die Grenzen der beiden Länder und ihrer Sprachen hinweg der jeweils anderen Geschichte und Gegenwart begegneten und sie miteinander diskutierten, entstand in der Konfrontation von Innen- und Außenperspektive ein neuer und unbekannter Effekt der Verfremdung, der unmittelbaren und frischen Begegnung mit der anderen und der eigenen Perspektive mit Geschichte und Gegenwart der Frage nach Wegen zur Veränderung der Welt. Wie durch ein Wunder gelang es uns damit, eine völlig neue Form zu finden.

Wie konntet Ihr dann für Die Maßnahme mit Pfad des Oktober aus beiden Städten in der Berliner Philharmonie zusammenkommen?

Die Umstände für unsere Arbeit seit März 2020 waren allein wegen der Probenverbote für Chöre, die länger dauerten als die Schließungen der Theater, sehr finster. Dazu warf sich ein furchtbarer Schatten voraus. Ich bin bis heute atemlos vor Staunen, dass die Vorstellungen in diesem Wimpernschlag zwischen Corona und Krieg stattfinden konnten.

Es erfüllt mich aber nicht mit Jubel, sondern es hat mir das Herz angebrochen. Jetzt erscheint das in einem anderen Licht. Nicht nur, dass die Bedingungen, unter denen unsere Arbeit sich seit März 2020 entwickelte, mehr als hart waren, die Chorlandschaft in unheimlicher Stille lag. Wir wissen, dass Menschen alleine gestorben sind. Dagegen scheint es klein, dass auch die älteste Strategie der Menschheit zur Krisenbewältigung kaum ging, das gemeinsame Singen. In einem anderen Licht erscheinen nicht nur die Verwüstungen und Hindernisse, die gerade für so eine Chorarbeit im Hintergrund mitliefen, dass wir ganze Chöre verloren, dass in der deutsch-russischen Vorstellung sogar ein professioneller Berliner Chor noch nach der Generalprobe, eine halbe Stunde vor der Vorstellung in 2 Ländern mit 250 Mitwirkenden und 6 Förderern, plötzlich abhanden kam oder diese fieberhafte Arbeit, wertvolle SchauspielerInnen, SängerInnen, OrchestermusikerInnen, leitende Stellen in voller Fahrt auszuwechseln oder zu lassen, was nicht zu halten war, wie leider die Öffentlichkeitsarbeit (sodass sich bisher fast nur die Anwesenden in der nach Hygienevorschriften vollbesetzten Philharmonie darüber ausgetauscht haben). Die vollständige Ungewissheit, in der wir schwebten, bis zu dem Augenblick, in dem das Stimmengewirr der Zuschauer den Saal erfüllte, verklang und die Vorstellungen anliefen, erscheint jetzt in einem anderen Licht.

In der Zeit der Premiere in der Berliner Philharmonie fand auch die Münchener Sicherheits­konferenz statt, auf der vielleicht das Los über einen Weltkrieg hätte gewendet werden können. Die 5 Diplomaten der russischen Delegation wurden nicht ins Land gelassen. Das konnte damit begründet werden, dass sie eine „Gefährdung der öffentlichen Gesundheit“ darstellten. Zur gleichen Zeit kamen 24 russische KünstlerInnen zu uns nach Berlin. Sie konnten zwar nicht legal im Hotel wohnen, keine öffentlichen Verkehrsmittel nutzen, in keinem Restaurant essen und in keinen Supermarkt gehen. Aber nachdem jedes dieser 24 Visen im ersten Durchgang abgelehnt worden war, hatte der Berliner Senat spät über die Arbeitszeiten hinaus mit Sonder­urkunden geholfen, die jedem einzelnen dieser russischen Künstlerinnen und Künstler bescheinigten, sie seien für das „kulturelle Leben in Deutschland unverzichtbar“, bis die Visen im zweiten Durchgang bewilligt wurden.

Der 24. Februar schien das alles für einen Moment nichtig zu machen. Der russische Angriffskrieg auf die Ukraine, diese Wende von einer ständigen und latenten Unterspülung unverbrüchlicher Menschenrechte in Russland, hin zum Dammbruch offenen, bestialischen Mordens „hinter der Grenze“, wie das auf Russisch heißt, ist eine solche Katastrophe, dass es zu vernachlässigen ist, dass Menschen, die ich bis vor kurzem für intelligent hielt, jetzt der Ansicht sind, man brauche mit Menschen, die auf dem Gebiet der Russischen Föderation geboren sind, nicht mehr zu arbeiten oder auch nur zu sprechen. Nicht der Einfluss dieser Ansichten hierzulande ist es, der es auf den ersten Blick müßig oder sogar falsch erscheinen lässt, hinter den Zivilisationsbruch zurückzusehen, der schlagartig unverkennbar machte, was seinen Schatten vorauswarf. Schlagartig hat die Welt sich verkehrt in eine andere, zerfallene, in der Arbeit nur noch Sinn macht, um die Karriere dieses Widergängers Krieg zu stoppen.

Vielleicht ist anhand dessen, wie er seinen Schatten auf unsere Arbeit vorauswarf – jetzt einhergehend mit dem Gefühl ihrer Entwertung, auch, aber nicht nur, verursacht von der Zerstörung ihrer Grundlagen durch den russischen Staatsterror – etwas von den neuen Paradigmen zu begreifen. Haben wir doch dieses Dispositiv der Frage nach Wegen zur Veränderung leidenschaftlich und intensiv, mit hohem Einsatz und Energie, aber auch mit großem Vergnügen bearbeitet.

Die erste Annäherung in der Philharmonie 2016 war als Skizze markiert, die SchauspielerInnen arbeiteten offen, mit Textbüchern in der Hand, einer Leinwand, von der sie den Text aufnehmen konnten, und einigen Requisiten. Es war eine extreme und großartige Leistung von Margarita Breitkreiz, Bernd Grawert, Ole Lagerpusch und Matthias Rheinheimer, das ganze Stück in 5 Tagen zu erarbeiten, und korrespondierte vielleicht mit den originalen Bedingungen. Theatermittel, wie Verfremdungen, zitierten sie durch Gänge, Gesten und Konstellationen. Der mit Kreide gezeichnete Körperumriss stellte Spiel und Tod in den Raum. In die Figur des Jungen Genossen wechselten sie von Szene zu Szene. So meißelten wir in dieser ersten Wiederaufführung die Anlagen der originalen Form der Besetzung heraus, vor allem in der Begegnung dieser Hand voll SpielerInnen mit diesem Chor. Dass wir gerade hier dem Jungen Genossen begegneten, hat sich erhalten und ist zentral geblieben über eine Zeitspanne, die insgesamt nicht einmal der normalen Probenzeit einer einzigen Theaterproduktion entspricht, aber dafür über die Jahre verteilt war. Einige sind nach diesen 5 Probentagen in der Philharmonie an der Arbeit dran geblieben, haben sich ihr weitere 12 Tage im Meyerhold-Zentrum Moskau, 8 Tage vor der live und gleichzeitig in Berlin und Moskau gespielten Doppelpremiere und 10 Tage vor der Neuproduktion in der Berliner Philharmonie überlassen.

Die ersten Schritte mit Barbara Nicolier sind dabei für mich ein Bezugspunkt geblieben. Der mit Kreide gezeichnete Umriss aus der Skizze 2014 zum Beispiel, zog seine Spur weiter bis Moskau 2018 und verlor sich erst bei der Rückkehr nach Berlin. Das hatte vielleicht damit zu tun, dass sich die Figur des Jungen Genossen mit jeder Produktion weiter entwickelte. In Berlin 2017 und in Moskau 2018 wurde sie weiterhin von allen SchauspielerInnen abwechselnd verkörpert – da verwies der Kreideumriss auch darauf, dass ein jeder sich an Stelle des Jungen Genossen wiederfinden könne. Gleichzeitig entstand gegenüber dieser kollektiv gespielten Figur die neue Figur des „Jungen Genossen, der über die Kalkgrube hinaus weitergeht“. Schön und verwunderlich, wie konkurrenzlos sich das Ensemble in Moskau der Texte des ganzen Stückes annehmen konnte, wie frei, leicht und gut sie entschieden, wem welcher Text in welchem Augenblick entsprach.

Schade, dass es den Rahmen sprengen würde, auf die Einzelheiten von Pfad des Oktober und die atemberaubende musikalische Arbeit von Peter Aidu mit den MusikerInnen von Persimfans und Berliner MusikerInnen oder Ekaterina Antonenko mit Intrada und den Berliner Chören im November 2021 und Januar 2022 in der Berliner Philharmonie einzugehen, als wir den Pfad des Oktober nach Berlin mitnahmen. Diese Klänge und Gesänge, die nicht nur durch die Pandemiezeit trugen, begleiten mich immer.

Mit der Rückkehr nach Berlin verlor sich mit dem Kreideumriss auch die letzte Spur von Auswechselbarkeit des Jungen Genossen. Er wurde unauswechselbar, obwohl seine Figur in der live und gleichzeitig in Berlin und Moskau gespielten Vorstellung zwei SchauspielerInnen verkörperten, Ekaterina Migitsko und Margarita Breitkreiz: obwohl sein „ich“ kollektiv blieb. Ekaterina Migitsko stand in Moskau als einzige Schauspielerin des Abends auf der Bühne, im Zentrum des Großen Chors, der sie von der Balustrade aus ganz umgab. Über die Figur des Jungen Genossen hinaus sprach sie alle Texte, dazu viele Rhythmusdeklamationen, und sang die Soli. Auf der Bühne begleitete sie nur stellenweise der Moskauer Gebärdenchor. Mit dieser Form gelang eine Zuspitzung der Fragen aus BBA 448. Auch Margarita Breitkreitz sprach in Berlin über die Texte des Jungen Genossen hinaus Textfragmente der Agitatorinnen und Rhythmusdeklamationen, mit Almut Zilcher, David Bennent und James Kryshak. Es war sehr beglückend, dieses Theaterwunder mit ihnen zu erleben – dass es gelang: Nicht nur zwischen ihnen, sondern auch zwischen den Ländern gingen die Texte und Lieder hin und her. Da zeigte sich, dass in einer solchen Begegnung zwischen Ländern hinter einer Figur eine ganze Bevölkerungsgruppe stehen kann.

Im Januar 2022 in der Philharmonie erhielt mehr Kontur, wie der Junge Genosse, die Agitatorinnen und der Chor für die ganze kommunistische Bewegung stehen, ihr Scheitern, ihre Fragen, ihr Weitergehen. Oder eben darüber hinaus grundsätzlich für das existenzielle Ringen um Wege hin zu einer grundlegenden, globalen Veränderung und Frieden. Wir behielten in der Philharmonie die Verteilung des Jungen Genossen an Margarita Breitkreitz bei – wie auch Brecht und Eisler das 1930 taten, als Ernst Busch den Jungen Genossen spielte.

Die sinnliche Ebene, welche die AgitatorInnen über holzschnittartige TrägerInnen einer bestimmten Handlungskonstellation (oder gar Ideologie) hinaus in ihrer konkreten Situation vor dem Chor erst nimmt, verstärkten wir – ohne sie in den chaotischen und gefährlichen Verhältnissen ganz ausloten zu können. Den Kreideumriss wieder aufzunehmen, gelang vielleicht auch deshalb nicht, weil wir andere Formen für den Tod des Jungen Genossen fanden, der vielen Jungen Genossen, das Scheitern ihrer Änderungsversuche, das Scheitern der AgitatorInnen, dafür, dass die neue Welt und der neue Mensch nicht gekommen sind, auf die hin Brecht und Eisler dieses Stück in die Zukunft warfen und uns trafen.

Ich meine, dass es nicht nur bittere Ironie ist, dass der Chor zuletzt von einer „glücklichen“ Arbeit singt, nicht nur ein „wissenschaftlich organisierter Skandal“, der ein für alle Male Schluss macht mit der Identifikation, nicht nur der Schlag zuviel im Handgemenge, sondern dass sich auch hier die Genialität der Sprache Brechts zeigt, die über das scheinbar holzschnittartige und die biblischen Anklänge hinaus hier „auf Messers Schneide“ den Bruch mit dem Änderbaren sät, den Zweifel, die Denkkluft, wo der Junge Genosse aus dem Abgrund der Zeit zu uns spricht, und die Frage nach der besseren Möglichkeit und die Stille arbeiten.

Der „Engel des Widerstands“ rahmte die beiden Stücke, stand mit dem Text von Victor Serge am Anfang, auf der Achse zwischen beiden Stücken, und am Ende dieser Arbeit am Vorabend des Krieges. Seinem Schatten begegnete er mit dem Jungen Genossen, den auch der „Engel der Verzweiflung“ umsteht, mit dem Anfang des Textes von Victor Serge:

Wir waren niemals wir selbst,
unsere Leben – hatten nicht unsere Gesichter,
die Stimmen, die ihr hört, diese Stimmen, so laut klingend
durch den Sturm –
sind die Stimmen Fremder,
alles, was ihr seht – ist nicht die Wahrheit, alles, was wir taten – ist nicht die Wahrheit, wir sind vollkommen andere.
Wir hatten nie unsere eigenen Gedanken, keiner eigener Glaube war unser,
keine eigenen Erwartungen,
jetzt aber haben wir eine Wahrheit – Verzweiflung,
wir bekennen uns zu wahnsinniger Entartung,
wir fallen in schwarze Klüfte,
in denen der Glaube verraten und errungen wird, der letzte.
Wir haben keine Namen, keine Gesichter, keine Geltung, keine Vergangenheit, denn alles ist zu Ende.
Wir müssen nicht mehr sein,
weil alles leer ist.

Zum Schluss ein paar Fragen zu Einzelheiten. Seit 2016 ist sogar ein Gebärdenchor dabei, und zwar mitten auf der Spielfläche. Warum?

Es geht um eine Qualität, die sich nur hier findet. Der Gebärdenchor bringt, durch die stille Bewegung seiner Hände im Spiel mit dem Licht, stille Geister mit sich in den Raum, mit denen wir unsren Dialog führen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben wurde. Und auch die stummen Stimmen der Verdammten dieser Erde.

Und was passierte mit der Maßnahme und der Johannespassion in Moskau?

Der Krieg hat der Arbeit ein Glied abgeschlagen. Die Vorstellung von „Höchstmaß/Passion“ in Moskau wurde kurz nach der Eskalation des Kriegs im Frühjahr 2022 abgesagt. Wir suchen einen anderen Ort.

Was hast du dabei in der Praxis mit diesem Stoff gelernt?

Ich habe denken gelernt. Vielleicht auch, weil dazu gehört, sich nicht mit allem sofort identifizieren zu müssen und zu lernen, dass das Leben komplex ist und Widersprüche hat, die nebeneinanderstehen, wie die Fragen im Dispositiv der Maßnahme.

Wird die Arbeit an/mit der Maßnahme weitergehen?

Der Schatten, die Wiederkehr des Kriegs, der Zerfall unserer Weltordnung, muss in den Mittelpunkt der Erfahrung gestellt werden. Dazu wollen wir Die Maßnahme mit der Johannespassion verbinden. Beides einfache Dispositive für die Frage nach essenzieller Veränderung. Kehrt um, sagt der Junge Genosse. Glaubt nicht, was 2000 Jahre nicht ging, das geht nie. Wir müssen uns mit allem was wir haben und aller in dieser Arbeit über die Jahre gewonnenen Kraft und gerade mit diesen Stücken anschmeißen gegen das, was jetzt hier passiert.

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Liste der Produktionen von Fabiane Kemmann

1) 30. Januar 2022: Die Maßnahme / Pfad des Oktober, Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie

• Künstlerische Leitung/Regie: Fabiane Kemmann
• Musikalische Leitung und Klavier: Peter Aidu
• Dirigentin: Ekaterina Antonenko
• Mit: Almut Zilcher, Margarita Breitkreiz, Artemis Chalkidou, Edwin Cotton, Thomas Dannemann, Niels Bormann
• Orchester: Persimfans (Moskau) und Berliner InstrumentalistInnen
• Chöre (mit ChorleiterInnen): Intrada (Moskau) mit Ekaterina Antonenko; Synagogal Ensemble Berlin mit Regina Yantian; Refugio Chor mit Regina Yantian; Lysius Chor mit Sergi Gili Solé; Erich-Fried-Chor mit Maria Haupert und Andreas Bunckenburg; Hans-Beimler-Chor mit Johannes C. Gall
• Übersetzung: Fabiane Kemmann
• Musikalische Textbearbeitung: Arno Waschk
• Dramaturgie: Satchel Reemtsma
• Produktionsleitung: Isabel Aguirre
• Fotograf: Michael Donath
• Produktionsorganisation: Daria Leduck, Tatjana Schepatowa
• Regieassistenz: Leonard Beck
• Chorassistenz: Anastasiia Sidorkina
• Requisite: Amandine Monsterlet
• Produktionsassistenz: Polina Efimova
• Pate der Arbeit: Jean Ziegler
• Gefördert von der Senatsverwaltung für Kultur und Europa, Rosa-Luxemburg-Stiftung, Hanns und Steffy Eisler Stiftung

Pfad des Oktober ist ein Stück von Prokoll, das Produktionskollektiv der Kompositionsstudenten des Moskauer Konservatoriums, gegründet von Alexander Alexandrowitsch Davidenko und anderen Studierenden des Konservatoriums. 1927 produzierten sie als Komponistenkollektiv die Musik zu dem Bühnenstück Pfad des Oktober, der ersten sowjetischen Kantate. Die 12 KomponistInnen (darunter Sara Levina, Alexander Dawidenko und Boris Schechter) komponierten zu Texten von 12 russischen DichterInnen (darunter Alexander Blok, Wladimir Majakowski und Maxim Gorki) die Geschichte der russischen Revolution.

Kemmann ist es gelungen, die verschiedenen Aspekte der beiden Kantatenwerke deutlich heraus zu arbeiten und dennoch einen imposanten, den Werken angemessenen Gesamteindruck entstehen zu lassen. Die Widersprüche werden nicht eingeebnet, es wird nach Offenem gesucht, nach Abweisung alles Fertigen, alles versteinernden Denkens.

"Die Figur, die sich frei in dem Geschehen des ganzen Abends bewegte und sich dann in die Kalkgrube legte, direkt davor die extreme Länge der Nachdenkpause - da konnte man als Zuschauer gar nicht anders als nachdenken. Ganz besonders beeindruckt hat mich der Schluss: die allerletzte Szene:  a l l e  liegen am Boden, sozusagen symbolisch in der Kalkgrube – so habe ich es verstanden. Und rückblickend ist die kommunistische Bewegung ja auch dort gelandet. Die Gründe dafür sind wohl nicht die gleichen wie die in der Maßnahme gezeigten. 
Auch Prokoll war sehr eindrucksvoll. Und dass man beides hintereinander sehen/erleben konnte. Es muss eine irre Anstrengung gewesen sein, das beides hintereinander zu bringen und zu organisieren – die Reise und der Aufenthalt der Russen in Berlin. Diese (Wieder-)Aufführung mit dieser Musik ist außerordentlich verdienstvoll. Kritik ist als Anregung für die nächste Aufführung gemeint, die hoffentlich möglich sein wird. Insgesamt eine großartige Arbeit!!!"

Die fast religiöse Überhöhung der Revolution und die Vorführung einer revolutionären Logik, die die Opfer in den eigenen Reihen gebiert, funktionieren kontrapunktisch. Kemmann und Aidu lassen Pfad des Oktober und Die Maßnahme an einem Abend zeigen – als ein Ganzes, das seine beiden Seiten kennt. So viel Dialektik muss sein bei der Revolutionsbetrachtung im 21. Jahrhundert. Was sie hier zusammenbringen, ist ein künstlerisches Wagnis. Die Arbeit von Fabiane Kemmann zeigt vor allem eins: dass Theater und Geschichte Erfahrungsprozesse sind, dass uns der erste Schritt beim zweiten helfen kann, wenn wir uns erinnern wollen.

2) 28. November 2021: Pfad des Oktober (Prokoll) und Die Maßnahme / Höchstmaß (Eisler/Brecht/Tretjakow), Meyerhold-Zentrum Moskau (Центр имени Мейерхольда) / Villa Elisabeth Berlin (über Internet-Brücke)

• Künstlerische Leitung / Regie: Fabiane Kemmann
• Musikalische Leitung: Peter Aidu
• DirigentInnen: Ekaterina Antonenko (Berlin) / Andrei Kotow (Moskau)
• Mit: Margarita Breitkreiz, Almut Zilcher, David Bennent, James Kryshak (Berlin) und Ekaterina Migitsko (Moskau)
• Klavier: Peter Aidu (Berlin) / Fjodor Amirow (Moskau)
• Chöre in Berlin: Synagogal Ensemble (Leitung: Regina Yantian), Lysius Chor (Leitung: Sergi Gili Solé), Refugio Chor (Leitung: Regina Yantian), Erich Fried Chor (Leitung: Andreas Bunckenburg und Maria Haupert), Hanns Beimler Chor (Leitung: Johannes Gall)
• Chöre in Moskau: Sirin, Gebärdenchor Dreamers Actors, Ensemble Komon, Carpe Diem, Kammerchor der Nationalen Kernforschungsuniversität „MIFI“, Chorkapelle der Pädagogischen Universität der Stadt Moskau, Chor der Universität für Ökonomie der Russischen Föderation
• Produktionsleitung: Isabel Aguirre (Berlin) / Tatjana Schepatowa (Moskau)
• Fotografen: Giampiero Assumma, Michael Donath
• Produktionsorganisation: Daria Leduck (Berlin)
• Regieassistenz: Daniela Kiesewetter (Berlin) / Denis Merkulow (Moskau)
• Pate der Arbeit: Jean Ziegler
• Gefördert in Moskau durch die Rosa-Luxemburg-Stiftung Moskau, das Deutschlandjahr in Russland 2020/2021 und das Goethe Institut Moskau, in Berlin durch den Fonds Darstellende Künste (DAKU) und den Chorverband Berlin.

Szenische Aktion Berlin / Moskau (Pressemitteilung Kulturbüro Elisabeth):

"Aufgeführt werden Auszüge aus Die Maßnahme von Hanns Eisler, Bertolt Brecht, Sergej Tretjakow und Pfad des Oktober des KomponistInnenkollektivs Prokoll, live und gleichzeitig in Berlin und Moskau. Möglich macht das die “Digitale Bühne” – eine Audio-Video-Konferenzschaltung für Kunst-, Musik- und Theaterensembles. Diese erlaubt es, live auf einer digitalen Bühne aufzutreten und über eine große Entfernung zwei Klangkörper synchron wiederzugeben."

In Moskau und Berlin öffnete eine Leinwand die Weite des hinteren Bühnenraums ins jeweils andere Land. Nach der Szenischen Aktion diskutierten beide Städte bei einem moderierten Austausch über Probenprozesse und inhaltliche Auseinandersetzungen mit den Stücken.

Entstanden vor Kulturbrüchen, an einem Scheideweg der Gesellschaften, an dem Zusammenleben außergewöhnlich offen und radikal hinterfragt und neue Formen geschaffen wurden, werden die Stücke für heute kritisch neu befragt. Die so entstehende Skizze ist Prototyp einer grenzübergreifende Live-Vorstellung. 

© Übersetzung Fabiane Kemmann

Mail vom Theaterkritiker Thomas Irmer an Fabiane Kemmann:

“Es waren zwei Aspekte, die ich sehr bemerkenswert fand im Zusammenhang mit der komplizierten Rezeptionsgeschichte der „Maßnahme“. Zum einen der so massive Einsatz von Chören – zusammen mit den Schauspielerinnen –, der ja nicht allein das Kollektive der Handlung meint und trägt, sondern auch den grausamen Inhalt verfremdet. Dies ist eine Linie, die mit Andrzej Wirths New Yorker Inszenierung von 1970 begann – der mit jungen Tänzerinnen einen ganz ähnlichen Effekt der ästhetischen Spannung (gegen den ideologischen Inhalt) damals entdeckte. Das war hier noch mehr auf der musikalischen Ebene der Chöre zu erleben. Zum anderen war die Konfrontation mit den Texten aus dem „Pfad des Oktober“ etwas Neuartiges – Brechts strenges Stück gegen ein Kaleidoskop russischer Stimmen, die zum Teil das Chaos heraufziehen sahen, wenn auch in ihrer Zeit immer noch mit Hoffnung.
Der Raum der Kirche, wo ich auch schon andere ungewöhnliche Theateraufführungen erlebte (u.a. Protokolle zu „9/11“), trug außerdem sehr zu der Atmosphäre bei.“

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3) Juni 2021: Covid bedingte Verschiebung Höchstmaß / Passion in Moskau. Die für den 24. Juni 2021 geplante Aufführung der Maßnahme in Kombination mit Bachs Johannes-Passion in der Philharmonie Moskau wurde wegen Covid auf den 20. Juni 2022 verschoben und in den Konzertsaal Sarjadje verlegt. Anfang März 2022 wurde die Produktion durch den Konzertsaal erneut auf unbestimmte Zeit verschoben. Das vom Meyerhold-Zentrum Moskau fertig gestalteteProgrammheft (nur auf Russisch) für die Aufführung in Moskau wurde nie verlegt.

Oktober 2020: Covid bedingte Verschiebung Pfad des Oktober / Die Maßnahme in Berlin. Die am 23. Oktober (Kammermusiksaal) und 24. Oktober (Großer Saal) in der Berliner Philharmonie geplante Vorstellung von Pfad des Oktober und Die Maßnahme wird wegen Covid auf den 30. Januar 2022 verschoben.

Frühjahr 2020: Als im Covid-Lockdown ab März 2020 alle Grenzen geschlossen und die geplanten Premieren von Die Maßnahme und Pfad des Oktober verschoben wurden, gingen in beiden Städten die Ausführenden in den Untergrund für die Vorbereitung der Chorpartien, bzw. sie probten in Privatwohnungen über Internetzuschaltungen. In Moskau konnte unter der Leitung von Peter Aidu mit der Dirigentin Ekaterina Antonenko und ihrem Chor Intrada Pfad des Oktober und etwas später im gelockerten Lockdown in Berlin unter der Leitung von Kemmann und Aidu mit der Dirigentin Regina Yantian und dem Synagogal Ensemble Die Maßnahme vierstimmig als „Übungsaufnahme“ aufgenommen werden.

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4) September 2019: Gründung des Vereins Lysius e.V.: http://lysius.org

Der gemeinnützige Verein Lysius e. V. verbindet seit 2019 eine Initiative von Kulturschaffenden, die Performance-Kulturen mit einander verweben. Sie arbeiten und forschen an der Schnittstelle von Musik, Theater, Gesellschaft und Politik. Ziel des Vereins ist die interdisziplinäre, transnationale Förderung von Kunst, Kultur und Wissenschaft im Sinne der Völkerverständigung.

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5) 14. Februar 2019: Brecht-Tage Berlin zum Thema “Brecht und Russland”, Literaturforum im Brecht-Haus; Vortrag: Fabiane Kemmann über: ВЫСШАЯ МЕРА / Höchstmaß

Wer sind die Stimmen der Maßnahme in Russland heute? Brecht-Freund und Stalin-Opfer Sergej Tretjakow übersetzte Anfang der 1930er Jahre drei Stücke Bertolt Brechts ins Russische. Mit diesen “Epischen Dramen” wurde 1934 in Moskau Высшая мера / Die Maßnahme herausgegeben. Tretjakow, den Brecht seinen Lehrer nannte, übersetzte den deutschen Titel mit “Ein Höheres Maß” beziehungsweise “Höchstmaß” und fiel diesem 1939 selbst zum Opfer. Das Stück wurde nicht wieder aufgelegt, eine der vielleicht interessantesten Übersetzungen Brechts ging verloren. Nachdem sie 2016 in Brechts persönlicher Bibliothek wiedergefunden wurde, fand die Uraufführung im November 2018 in Moskau als Kammerversion mit circa 150 Sängerinnen und Sängern statt [s. unten]. Die Regisseurin berichtet von Voraussetzungen einer Inszenierung der Maßnahme in Russland, von der weltweiten Uraufführung am Meyerhold-Zentrum und von Perspektiven einer Realisierung der originalen Partitur für 300 SängerInnen in Moskau. Den Vortrag begleitet ein Kurzfilm von Giampiero Assumma auf Basis der Premiere von Высшая мера [das gleiche Video wie unten].

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6) 7./8. November 2018: Die Maßnahme, in der Übersetzung von Sergei Tretjakow (Vysshaya Mera) im Meyerhold-Zentrum Moskau (ZIM)

• Regie und Produktionsleitung: Fabiane Kemmann
• Musikalische Leitung und Klavier: Peter Aidu
• Chorleitung: Andrei Kotow
• SchauspielerInnen: Margarita Breitkreiz, Philip Gurevich, Yana Gladkikh, Anastasia Lebedeva, Ekaterina Migitsko, Pavel Vorozhtsov, Fjodor Levin
• PerformerInnen: Gebärdenchor Dreamers Actors
• SängerInnen: Olga Goryacheva, Arseny Dyachenko, Maria Korneva, Dmitry Kotov, Olga Menshutina, Olga Sagalaeva, Alexey Sergeev, Sofya Selezneva, Vera Chekunova, Elizaveta Shalaeva
• Chöre: Kammerchor “Carpe Diem” (Chorleitung: Elena Gurskaya), Chor der Lehrer der Stadt Moskau (Chorleitung: Camilla Efasova), Frauenchor “Consonance” (Chorleitung: Alla Pushkareva), Kinderchor “Scharlachrote Segel” (Chorleitung: Alla Pushkareva), Vokalensemble des Kammerchores von Moskauer Institut für Physik und Technologie (Chorleitung: Alexandra Luzanova), Akademischer Chor “Enthusiast” (Chorleitung: Anna Popova)
• Ensemble “Komon”: Anton Bezlutsky, Leila Zeid Kilani, Maria Marchenko, Anastasia Chentsova, Ilya Sharov, Maria Shishova
• Beratung: Elena Kovalskaya, Vladimir Kolyazin, Olga Fedianina
• Projektmanagerin: Tatjana Schepatowa
• Regieassistenz: Denis Merkulov
• Pate der Arbeit: Jean Ziegler
• Gefördert durch die Rosa-Luxemburg-Stiftung (Moskau), das Goethe Institut Moskau.
• Besonderer Dank an Kerstin Kaiser und Albrecht Maurer.

Direkt im Anschluss an die beiden Vorstellungen fanden Publikumsdiskussionen statt (Moderation: Elena Kowalskaja)

Video (15 Minuten): Höchstmaß, Meyerhold-Zentrum Moskau 2018, Fotomontage mit Text und Musik

Victor Serge: Zeugnis
in: Widerstand (Виктор Серж, Сопротивление, Марксисткое издательство 2015)
Übersetzung Fabiane Kemmann
Dieser Text aus dem Jahr 1935 wurde von dem Dichter Alexander Skidan auf Anfrage von Kemmann empfohlen, um den Widerstand des Einzelnen gegen Diktaturen zu betonen. Er stammt aus Victor Serges „Pour un brasier dans le désert“, übersetzt ins Russische von Kirill Medwedew und ist Teil der Gedicht-Trilogie „Russische Geschichte“. Der Text stand ganz (bzw. in Teilen) am Anfang der Aufführung 2018 und an Anfang, Mitte und Ende der Aufführung 2022.

III. Zeugnis

Wir waren niemals wir selbst,
unsere Leben – hatten nicht unsere Gesichter,
die Stimmen, die Ihr hört, diese Stimmen, so laut klingend
durch den Sturm –
sind die Stimmen Fremder,
alles, was ihr seht – ist nicht die Wahrheit, alles, was wir taten ist nicht die Wahrheit,
wir sind vollkommen andere.
Wir hatten nie unsere eigenen Gedanken, kein eigener Glaube war unser,
keine eigenen Erwartungen,
jetzt aber haben wir eine Wahrheit – Verzweiflung,
wir bekennen uns zu wahnsinniger Entartung,
wir fallen in schwarze Klüfte,
in denen der Glaube verraten und errungen wird, der letzte.
Wir haben keine Namen, keine Gesichter, keine Geltung, keine Vergangenheit, denn alles ist zu Ende.
Wir müssen nicht mehr sein,
weil alles leer ist.
Wir sind die Schuldigen,
wir sind nicht entschuldigt, wir, die niedrigsten; die gebrochensten sind wir, wir, wisset,
– und seid entsühnt!
Glaubt unserm Zeugnis, nehmt unseren Schwur
bedingungsloser Ergebung; verwerft all unser Leugnen.
Der alte, verglimmende Aufstand ist nun nichts mehr, als Ergebung.
Mag stolz sein, wer weniger gab. Mag stolz sein, wer sich vergab.
Mag stolz sein, wer mehr gab. Mag stolz sein, wer sich nicht verwandelte.
Und wenn wir auch aufrichteten die Völker und umwarfen die Kontinente, die Granden töteten,
vernichteten alte Armeen, die alten Städte, alte Ideen,
alles neu begannen auf diesen alten, schmutzigen Steinen, mit diesen müden Händen, diesen Überresten der Seele,
die wir haben,
dann nicht, um jetzt mit dir zu feilschen, arme Revolution, Mutter unser,
unser Kind, unser Fleisch, unsere enthauptete Morgenröte, unsere Nacht, übersät mit Sternen,
mit dieser unergründlichen, zerrissenen Milchstraße.
Wenn du dich selbst verrätst, was bleibt uns zu tun, als, eins mit dir, zu verraten uns selbst?
Wie sterben, dieses Leben gelebt habend, als, verraten, für dich zu sterben?
Was könnten wir tun, als vor dir auf die Knie zu sinken,
in dieser Scham und dieser Sehnsucht,
weil, dir dienend, wir solche Dunkelheit über dich gebracht?
Wenn andere in deinem Herzen, dem tausend mal durchbohrten, einen Weg finden, weiter zu leben und dir zu widerstehen,
um dich zu retten, in 20 Jahren, in hundert Jahren,
segnen wir sie, wir, die nie, niemals glaubend
an die Gabe der Gnade,
wir segnen sie im verborgensten unserer Herzen, wir, schon nicht mehr in der Lage zu irgendwas.
Wir gehören schon nicht mehr der Zukunft,
wir gehören zutiefst diesen Zeiten,
sie sind blutig und ruchlos in ihrer Liebe zum Menschen, wir sind blutig und ruchlos, wie Menschen dieser Zeiten.
Zertretet uns, zeichnet uns,
spuckt auf uns,
bespeit uns,
vernichtet uns,
unsere Liebe ist stärker als diese Erniedrigung,
dieses Leiden, diese Vernichtung,
eure ungerechten Lippen sind gerecht, eure Lippen sind unsere Lippen,
wir – in euch,
eure Kugeln sind unsere Kugeln, und unsere Agonie, unser Tod, unsere Schande – euer,
aber euer großes Leben auf diesen Feldern, gepflügt von Jahrhunderten, ist auf ewig unser!

“Eine alte Gleichung mit einer Unbekannten neu zu lösen”:
Interview mit der Theaterregisseurin Fabiane Kemmann aus Berlin
Sygma, Veronika Bruni 2016 (übersetzt aus dem Russischen)

Beim Theaterfestival “Heimat der Avantgarde” zeigte das Theater Meyerhold Zentrum das Meisterwerk Die Maßnahme. Das Stück von Bertolt Brecht und Hanns Eisler wurde mit Unterstützung des Goethe-Instituts und der Rosa-Luxemburg-Stiftung von der Regisseurin Fabiane Kemmann, dem Musiker Peter Aidu und dem Chorleiter Andrei Kotow in der russischen Übersetzung uraufgeführt. Diese Übersetzung wurde 1935 vom Avantgardisten Sergej Tretjakow angefertigt, der bald darauf erschossen wurde. Die Inszenierung lädt zu einer Gerichtssitzung ein. Eine Kontrollinstanz, von mehreren Chören übernommen, beurteilt die Handlung von vier Agitatoren, die ihren jüngsten Kameraden während des Aufbaus der Revolution in China getötet haben. Die proletarische, revolutionäre Rhetorik des Stücks, das 1930 geschrieben wurde, besitzt in unserer durch Ideologien erschütterten Zeit keine erschreckende und hypnotisierende Kraft mehr, sondern sie lässt eine allgemeine Abkehr des modernen Lebens von solchen Heldentaten feststellen, die in alten Liedern weiterleben und heute nur noch musikalische Bedeutung haben. Vor dem Hintergrund politischer und anthropologischer Veränderungen, des Aussterbens linker Haltungen, des Kompromisses der kommunistischen Idee, vor dem Hintergrund von Fabiane Kemmanns Inszenierung von Die Maßnahme, erscheint jedoch der herabgesetzte Begriff des Heroischen in Versen und rhythmischer Prosa, Songs und Chören als etwas, das der Welt verloren gegangen ist.

Die Premiere der ersten Wiederaufführung von Die Maßnahme in der originalen Form mit 300 SängerInnen fand 2016 in der Berliner Philharmonie statt. Aber Sie haben vorher auch eine Straßenaufführung der Kantate inszeniert. Was ist die Geschichte Ihrer Produktion?

Am Anfang stand die gemeinsame Entscheidung von 4 Menschen, das Stück zum ersten Mal seit den 1930er Jahren wieder in der originalen Form mit 300 SängerInnen auf die Bühne zu bringen. Alle vier waren unterschiedlichen Alters, mit unterschiedlichen Charakteren und Erfahrungen sowie mit eigenen guten Gründen, die Produktion durchzuführen. Eine der vier, Barbara Nicolier, reiste für die Arbeit von Paris nach Berlin. Nun bin ich von Berlin nach Moskau gekommen, immer noch mit der zeittrotzenden Flaschenpost, diesmal von Brecht und Tretjakow. Das ist die zentrale Prämisse des Stücks Die Maßnahme: Jeder singuläre Mensch zählt und kann etwas bewirken. Gleichzeitig ist das “Wir” im Stück wichtig, so wie es in Russland vermutlich mit Traumata assoziiert ist und diskreditiert wird, während es in Europa vergessen wird. Es zeigte sich, dass wir Skizzen anfertigen mussten, um die Originalform mit 300 SängerInnen zu realisieren. Eine Skizze wurde am historischen Originalschauplatz der “Großen Diskussion” von 1930 in einer Schule gezeigt, eine weitere wurde gemeinsam mit der Bundesarbeitsgemeinschaft für Wohnungslosenhilfe erarbeitet. Das war eine Gelegenheit zu lernen, wie mehrere Chöre gemeinsam in einem Format interagieren, in dem Sie schnell handeln und sich schnell bewegen müssen und diese Chöre waren später unter den 10 einfachen Berliner Chören, die mit ihren Proben ein Netz der Fragen des Stücks über Berlin spannten, wie kleine Zellen, die dann kurzfristig in der Berliner Philharmonie zusammen kamen. Was aussieht wie Wiederholungen sind in Wirklichkeit Erprobungen, in unterschiedlichen Konstellationen den ursprünglichen Kern der Lehrstücke freizulegen, um diese Tradition für das Theater der Zukunft fruchtbar zu machen…

Der Komponist Hanns Eisler ist in Russland als Autor politischer Lieder und proletarischer Märsche bekannt, denn einige davon erklangen auf Russisch: “Fabriken, steht auf! Schließt die Reihen!” Dieses Stück nun ist speziell für Laienchöre geschrieben. In Deutschland gab es Arbeiter-Laienchöre aber nur bis zum Ende der Weimarer Republik. Können Sie uns mehr über die Geschichte dieser Tradition erzählen?

In den 1930er Jahren gab es in Deutschland etwa eine halbe Million ArbeitersängerInnen. Aber als 1933 die Nazis an die Macht kamen, wurde diese Bewegung vernichtet. Eines von vielen Beispielen für die Zerstörung kultureller Vielfalt in Deutschland. Die Tradition des Lehrstücks brach ab, der Boden, auf dem sie entstand, existierte nicht mehr. Sergej Tretjakow beschreibt in einem Essay über Eisler, wie die Arbeiterchöre in den 1920er Jahren ihre Qualität verbesserten. Die Sozialdemokraten jubelten dann, weil die Arbeiter Beethoven und Bach aufführen konnten. Ihnen selbst war das nicht genug, sie wollten ein eigenes Repertoire, Eisler gab es ihnen. Tretjakow schreibt, dass diese Lieder es im Konzertsaal nicht aushielten, sich auf die Straße ergossen. In der Maßnahme setzte Eisler die Erfahrungen mit den Kommunistischen Liedern von der Straße ein und verdichtete sie mit Brecht zu einem Meisterwerk. Diese Musik war nicht mehr für die Straße gedacht, sondern für den Konzertsaal. Mit der Maßnahme kehren wir von der Straße in den Konzertsaal zurück.

Wie kommt der Gebärdenchor in ihre Vorstellung?

Die “Dreamers Actors”, die SängerInnen, die mit Gebärden singen, sind jeder für sich sehr stark, gleichzeitig geht die Figur dieses Chors über sie hinaus. Mit dem Gestenchor klingen verlorene und fehlende Stimmen mit.

Sie haben eine Vorstellung in der Form eines Prozesses inszeniert, und wir haben hier im zweiten Jahr einen orchestrierten Prozess in Form einer Farce über den Theaterdirektor Kirill Serebrennikov.

Ja, genau darum geht es in diesem Stück. Als die Agitatoren im Stück aus China nach Hause kommen, werden sie zunächst einmal gelobt, sie werden nicht für ihre Handlungen verantwortlich gemacht. Diese Fassade unterbrechen sie selbst, um gemeinsam zu verstehen, was passiert ist: Hier stimmt etwas nicht, wir haben unseren Kameraden getötet. Lasst uns darüber sprechen, wie es war, verstehen, was ihr wirklich darüber denkt. Tretjakow gab dem Stück einen anderen Titel, er nannte es Höchstmaß (Vysshaya Mera) um am russischen Scheidemoment vor dem wahnsinnig schnellen Umschlag in die Diktatur hier die Widersprüche der Revolutionspraxis zweiflerisch zu diskutieren. Es ist also auch ein Stück über Widerstand. Die Hauptfigur des Widerstands ist die Figur des jungen Genossen, des Agitators, der getötet wurde. Und der Rest der Agitatoren wehrt sich gewissermaßen auch – unter anderem dagegen, dass an die Stelle der Wahrheit ein Konsens gesetzt wird.

Die Ähnlichkeit mit den in der Partitur anklingenden “Passion” von Bach scheint die Gelegenheit zu bieten, vier Agitatoren als vier Evangelisten zu sehen, die eine Geschichte erzählen. Ist dies eine Möglichkeit, politische Reflexion in ethische zu übersetzen?

Sehen Sie das als Gegensatz? In Eislers Musik gibt es tatsächlich Hinweise auf Bachs “Passionen”. Die Musik nimmt aber immer eine ganz konkrete Position in Bezug auf das Geschehen ein. Über die Entscheidung, den jungen Genossen mit seinem Einverständnis zu töten, komponiert Eisler einen Trauerchoral. Ihre Analogie zum Evangelium ist insofern zutreffend, dass genau wie in den Evangelien die Hauptperson fehlt. Die anderen berichten von ihr. Diese Abwesenheit, diese Leerstelle müssen wir selbst definieren und füllen, indem wir über sie nachdenken.

Was bedeutet für Sie die bessere Möglichkeit, der Moment im Stück nach dem eine lange Pause steht – “Auch ihr jetzt denkt nach über eine bessere Möglichkeit”?

Meiner Meinung nach entsteht eine bessere Möglichkeit dann, wenn ein Mensch nicht vergisst, dass der andere Mensch auch ein Mensch ist.

Diese Ära ist zwangsläufig musealisiert. Was hat Sie mehr interessiert, die ästhetische Seite – der Theaterform des ersten Drittels des zwanzigsten Jahrhunderts ein neues Leben zu geben –oder die Möglichkeit eines direkten sozialen Experiments mit dem Publikum, das mit dem Trauma der Vergangenheit arbeitet? Reflexion aus historischer Distanz oder emotionales Engagement? Also ein Museum oder eine Zeitmaschine?

Ich denke, es ist eine Täuschung, emotionales Engagement und Reflexion zu trennen, denn Reflexion ist dann besonders wertvoll und grundlegend, wenn eine Person die zu reflektierenden Erfahrungen persönlich erlebt hat. Akademische Versuche, diese beiden Konzepte zu trennen, funktionieren meiner Ansicht nach praktisch nicht. Etwas anderes ist die Unterscheidung von epischem und dramatischem Handeln im Theater. Aber wenn Sie zwischen zwei Optionen wählen möchten, ist das hier eine Zeitmaschine. Die Idee, die Welt zu transformieren, sie zum Besseren zu verändern, war für die Entstehungszeit dieses Stücks charakteristisch. Unser Ziel ist es, diesen Ansatz über das Lehrstück auf heute anzuwenden und weiter zu entwickeln. Dies ist ein offenes Feld für Manöver, und Sie müssen ständig versuchen, zu beobachten, wie der Zuschauer reagiert, in welchen Fällen er mehr oder weniger aktiv ist und denkt.

Brecht stellte sich die didaktische, pädagogische Funktion des Stücks vor. Was lehrt Höchstmaß heute?

Wir sprechen über das, was wir durch Erkundungen lernen. Von scheinbar einfach zu komplex entwickelt sich ein Mensch, lernt im besten Fall, Fragen zu stellen, zum Beispiel kann er mit Die Maßnahme lernen zu fragen: warum ist die Welt so, wie sie ist? Wie ändern wir das? Wie können wir Widerstand leisten?

Welches Feedback haben Sie bekommen? Wie unterschiedlich ist es in Russland und in Deutschland?

Wir sind in vielerlei Hinsicht nicht so weit voneinander entfernt. Aber in Russland werden die Fragen der Opposition von Kommunismus und Kapitalismus teilweise mit größerem Zweifel beleuchtet und klarer gesehen. Den Menschen wurde fast ein Jahrhundert lang gesagt, der Kapitalismus sei schlecht, Geld sei schlecht. Und dann gab es eine Drehung um 180 Grad, und was als schlecht angesehen wurde, darum drehte sich die Welt. Ein solcher Umsturz hat viele, die ich getroffen habe, dazu gebracht, weniger als selbstverständlich anzusehen, und entweder abzuschalten oder mit Zweifel und Verunsicherung auf gesellschaftliche Gegebenheiten zu sehen. Diese Verunsicherung ist schlimm und gleichzeitig scheint sie richtig und sympathisch. Vielleicht als eine Krise des Denkens im positiven Sinne. Denn ich denke auch, Zweifel ist richtiger als Sicherheit, an einer Stelle, an der in Wirklichkeit nichts sicher ist.

Das Interview auf Russisch befindet sich hier: https://syg.ma/@goethe/staroie-uravnieniie-s-odnim-nieizviestnym-rieshaietsia-po-novomu-intierviu-s-tieatralnym-riezhissierom-iz-bierlina-fabianie-kiemmann

Freiheit und Kollektiv: “Vysshaya Mera”:
Moderiert von Elena Fanailova,
Sendung von Radio Free Europe / Radio Liberty (2. Dezember 2018).
Das Gespräch fand auf Russisch statt (deutsche Fassung in Rohübersetzung).

Eine Zeitmaschine oder ein kurzes Theaterstück über Mord. Kann außergerichtlicher Mord durch hohe ideologische Motive gerechtfertigt werden? Die Kollision von Brechts Figuren als Hauptthema des 20. Jahrhunderts und die ewige Tragödie der Menschheit. Die kommunistische Idee und totalitäre Praktiken: Ist es möglich, sie in der offensichtlichen Geschichte voneinander zu trennen? Gibt es einen anderen Weg, als die Zerstörung der eigenen Art, bei der Zerstörung einer alten Welt und dem Aufbau einer neuen? Hanns Eislers Kantate nach Bertolt Brechts Theaterstück Die Maßnahme wurde im Meyerhold Theaterzentrum mit Unterstützung des Goethe-Instituts und der Rosa-Luxemburg-Stiftung aufgeführt.

Das Stück im Kontext seiner Zeit, des zwanzigsten Jahrhunderts und zeitgenössischer politischer Fragen: Warum haben die marxistischen Genossen Brecht kritisiert, und warum haben sie seine Aufführung untersagt? Höchstmaß (in der deutschen Fassung Die Maßnahme) als Vorläufer der stalinistischen Prozesse der 1930er Jahre. Das Stück am ZIM: historische Rekonstruktion oder aktuelles Drama? Die ultimative Dramatisierung eines furchtbaren Traums: Gibt es eine andere Möglichkeit?

Es sprechen die Regisseurin des Stücks Fabiane Kemmann, die Theaterexperten Vladimir Kolyazin, Elena Kovalskaya (künstlerische Leiterin des ZIM), Olga Fedianina (Beraterin für das Stück), die KritikerInnen Alena Solntseva und Veronika Khlebnikova, der Philosoph Oleg Nikiforov und die Schriftstellerin Ksenia Golubovich.

Elena Fanailova: Heute geht es um das selten aufgeführte und wenig bekannte Theaterstück von Bertolt Brecht. Es heißt Höchstmaß, wurde am 7. November, dem Tag der Großen Russischen Revolution, im Meyerhold Zentrum gezeigt. Dies ist eine experimentelle Arbeit, die von einem deutsch-russischen Kollektiv mit Unterstützung der Rosa Luxemburg Stiftung und des Goethe-Instituts durchgeführt wurde. Es ist ein kolossales Werk, wenn auch nicht allzu lang, es sind Songs, es sind massive Körper, es ist eine Arbeit mit dem Betrachter, ein Versuch, ihn einzubeziehen, es sind große Chöre, die oben stehen und tragische Ereignisse kommentieren. Peter Aidu war der musikalische Leiter von all dem, das sind wunderschöne plastische Gebilde. Die Hauptkollision dieses Stücks ist der Mord aus ideologischen Gründen. Ich vereinfache die Geschichte zu sehr, aber die Handlung ist folgende: Russische Revolutionäre, die Kommunisten, gehen 1918 nach China, um der chinesischen Revolution zu helfen, und als Ergebnis verschiedener tragischer und unvermeidlicher Ereignisse sind sie gezwungen, einen ihrer jüngeren Kollegen zu töten. Die ganze Aufführung ist ein Bericht an den Chor, der ihr höchstes Gericht und Teil ihres Über-Ichs ist.

Ich möchte jetzt eine Blick darauf werfen, was das für die Regisseurin des Stücks, Fabiane Kemmann, im Hinblick darauf bedeutet, wie sich die linke Idee im 20. Jahrhundert entwickelt hat und was jetzt für sie, als eine Person mit einer linken Einstellung, diese gesamte Struktur bedeutet, und was sie denkt, was es für die Deutschen bedeutet, einschließlich derer in Ost und West.

Fabiane Kemmann: Ich denke im 20. Jahrhundert war es irgendwann fast nicht mehr möglich – da sie mich jetzt so spontan fragen und ich den Kontext ihrer Frage nicht genau kenne, muss ich wegen meines Russisch etwas grob vereinfachen – zwischen”roten” Gedanken und Diktatur zu unterscheiden. Und ich hoffe, dass unsere Arbeit, gemeinsam mit Elena, dazu beitragen wird, etwas davon zu befreien; dass das Stück dazu beiträgt, was an diesen Gedanken für uns wertvoll ist, nicht zu vergessen – zum Beispiel das wir als Menschen zusammen kommen können, um gemeinsam zu denken und zu handeln; und dass der Mensch, der uns gegenüber ist, auch ein Mensch auf Augenhöhe ist.

Diejenigen, die in der DDR lebten, sehen dieses Stück ganz anders als Menschen aus Westdeutschland, die zum Beispiel in der 68er Bewegung waren. Und hier in Russland, mit Ihrer Erfahrung und Ihrem Erbe, ist der Aufschrei natürlich auch ein ganz anderer und singulärer.

Mich interessiert aber nicht nur diese Ideologie, das Massaker der Ideen, mit dem das Stück fälschlicherweise identifiziert wurde. Dagegen muss man an-arbeiten. Mich interessieren auch und insbesondere Fragen, die darunter liegen. Bitte entschuldigen Sie, dass sich das jetzt sehr einfach anhört: (macht wieder die Sprache entschuldigende Handgesten) wir müssen darüber nachdenken, was wir gemeinsam haben, und uns nicht zuletzt an einfache Worte halten, wie Solidarität, wie Gerechtigkeit, sie haben es ja gesehen. An solche Fragen, die mich als Menschen und Sie als Menschen essenziell betreffen. Wie die Frage, warum wir zusammen sind, wie wir gemeinsam etwas verändern können.

Elena Fanailova: Die Performance ist sehr schön, plastisch expressiv, faszinierend, existentiell und fast schon schrecklich – sie weckt viele Gefühle. Diese Geschichte versetzt uns in eine Zeitmaschine, und wir werden nun sehen, mit welchen Gefühlen die Kritiker den Saal verlassen haben.

Alena Solntseva: Nur Kunst, die sich individuell an eine Person richtet, kann komplex genug sein, um wichtige Probleme zu lösen und wichtige Emotionen hervorzurufen. Denn was wir heute in Diskussionsform entscheiden, ob es möglich ist, für andere zu töten oder nicht, das ist keine Problemstellung, sondern seine Vulgarisierung. Diese Aufführung muss aus der Entfernung betrachtet werden, die wir bereits zurückgelegt haben, und mit der Erfahrung, die wir im 20. und 21. Jahrhundert erhalten haben. Es ist unmöglich, die Massen durch Kunst direkt zu beeinflussen, mit Ideen, was Medinsky [Kulturminister in Russland 2012–2020] jetzt tut. Alle erhabenen intellektuellen Versuche Brechts, eine neue Theaterform zu erfinden, führten zur Existenz des sowjetischen ideologischen Kinos und des Genossen Medinsky, der glaubt, dass das Wichtigste ist, zu beeinflussen, die Kunst muss beeinflussen. Wir werden zu einem ideologischen Problem konstruiert, das mit einer absolut formellen, konstruierten Situation verbunden ist, die auf nichts basiert. Dies ist die Situation einer vereinfachten, zugespitzten politischen Idee, deren Zweck darin besteht, Positionen zu wecken, Kunst in diesem Sinne ist zur unabdingbaren Vulgarisierung verurteilt. Und heute haben wir andere, viel subtilere Wege zu einer Person, aber nur zu einer einzelnen Person. Weil es für die Kunst schädlich und sinnlos ist, sich mit Propaganda an die Massen zu wenden. Jede Propaganda ist schädlich, egal welche guten oder schlechten Ideen der Autor hat.

Elena Fanailova: Wie haben Sie auf die Aufführung reagiert?

Ksenia Golubovich: Ich stimme Alena Solntseva nicht ganz zu, denn diese Zeitmaschinen und diese strukturelle Kraft existieren in uns, und an manchen Stellen können wir jedes Mal dorthin zurückkehren. Brecht war mit diesem Versuch von heiliger Gewalt und der Rechtfertigung von Henkern nicht allein. Die Situation des Gerichts ohne den Chor ist jedoch in Eliots Mord im Dom präsent, als der Heilige getötet wird. Eliot ist rechtsgerichtet, katholisch, und doch ist dies eine Geschichte darüber, ob Mord zu einem edlen Zweck werden kann. Das ist der humanistische Aspekt. Das 20. Jahrhundert kommt mit der Idee des Sakralen, die das traditionelle christlich-religiöse Spektrum ablöst. Das zwanzigste Jahrhundert kam mit dem Thema der Revolution heraus, dass wir das Fundament der Gesellschaft von unten herausziehen und alles neu gestalten können, und das ist heilige Gewalt zum Besseren. Und das Gewaltthema in vielen Werken von den Surrealisten über Picasso mit seinem Guernica bis hin zu lateinamerikanischer Kunst wird zum zentralen Thema des 20. Jahrhunderts. Brecht ist damit nicht allein. Gewalt – in jenen Jahren eine romantisierte, reinigende Kraft, wenn man Babels Kavallerie-Sammlung nimmt – legt den Grundstein für eine neue Welt. Was meine Gefühle betrifft, so wurde ich von Leuten der linken Gewalt erzogen, das heißt von denen, die in diesem Paradigma arbeiteten, und Brecht war für mich unglaublich erkennbar. Können wir mit unserer historischen Erfahrung andere Entscheidungen treffen? Bisher sehe ich, dass trotz all der sehr demokratischen Rhetorik die Gewalt zunimmt.

Oleg Nikiforov: Ich kenne dieses Stück seit langem, auch als ich an der Bearbeitung des Textes von Alain Badiou Das Jahrhundert arbeitete, seiner Vorlesungsreihe über das 20. Jahrhundert, und eines der Kapitel der Grausamkeit des 20. Jahrhunderts gewidmet war, nämlich am Beispiel der “Ode Marítima” von Pessoa, mit Piratenfiguren, die sich im Genuss der Gewalt auflösen. Und die zweite Zeile war aus Brechts Lehr- oder Erziehungsstück Die Maßnahme. Im Stück wird die Arbeitsfrage gelöst – wie man in einer unmöglichen Situation handelt. Ich kannte den Text, und wir verfolgten die Arbeit von Fabiane, luden sie mit der Präsentation ihres Projekts zur Konferenz “Hundert Jahre Revolution” an der Internationalen Universität in Moskau ein. Und es ist toll, dass diese Inszenierung endlich wahr geworden ist, es ist eine komplizierte Geschichte, auch für Brecht selbst. Es ist mir wichtig, dass dies eine Demonstration dafür ist, wie der Stalinismus möglich war. Das Theaterstück Die Maßnahme wird gezeigt – und Sie verstehen: ja, jetzt kann ich mir diese Logik ein wenig vorstellen. Koestlers Roman Sonnenfinsternis kennt jeder, da gibt es auch eine schwierige Situation mit paradoxen Schlussfolgerungen, mit Verurteilung, aber zugleich mit Einladung zur Diskussion. Das Problem des Humanismus und des Terrors ist wichtig für die französische Szene, wo das Schicksal der kommunistischen Idee international nach dem Krieg entschieden wurde und nicht zugunsten der Gründung einer lebendigen kommunistischen Partei.

Elena Fanailova: In der Geschichte der Weimarer Republik sehen wir mit Schrecken diesen Kampf zwischen Kommunismus und Faschismus, nur auf den Plätzen, und die Zahl der Menschen, die davon erfasst wurden, ist unglaublich. Dies ist für die Geschichte Europas sogar noch wichtiger als die Russische Revolution.

Schauen wir uns den historischen Kommentar von Vladimir Kolyazin an, er ist ein Experte für das deutsche Theater und insbesondere für Brecht. Er erzählt die dramatische Geschichte dieses Stücks für Brecht, das weder von seinen Anhängern noch von seinen Gegnern anerkannt wurde.

Vladimir Kolyazin: Das Stück entstand nur zwei Jahre nach dem großen Erfolg von Brechts Dreigroschenoper und seinem Aufstieg als Dramatiker in Zusammenarbeit mit großen Komponisten. Brecht beginnt sich auf den Marxismus, die Ideen der Revolution, den Sieg der Arbeiterklasse, die Rolle der Partei, das Thema Agitation und Propaganda einzulassen. Das Avantgarde-Stück wurde sehr schwierig, schmerzhaft geschrieben. Geschaffen für den Ruhm des Kommunismus, wurde es zu seinem dialektischen Gegenteil. Es wurde ein Stück über die inneren Widersprüche des Kommunismus, über die Schwierigkeiten seiner Umsetzung, die unmenschlichen Züge der Verkörperung der kommunistischen Theorie, die anscheinend auf humanen Ideen beruhen, und die sich in der Praxis in Blut verwandelten. Einige Kritiker meinten, das Stück sei ein Vorgeschmack auf die Prozesse von 1937. Fünf Ausgaben wurden geschrieben, und die erste (im Sommer 1930) wurde sofort in einer der Zeitschriften veröffentlicht und von marxistischen Zeitschriften scharf kritisiert. Das Stück wurde in der zweiten Auflage aufgeführt, und darin erscheint das berühmte Lied “Lob der Partei”, das auch in der Moskauer Aufführung zu hören war. 1936 erschien die dritte Auflage, sie wurde eigens für die sowjetische Ausgabe in deutscher Sprache konzipiert. Es hat nicht funktioniert, es wurde verboten. Die letzte, fünfte Ausgabe erschien 1956 für das Gesamtwerk von Brecht. Als Brecht mit scharfer Kritik und dem Sturz seiner Aufführung konfrontiert wurde, kam er zu dem Schluss, dass er nicht das falsche Stück geschrieben hatte, sondern das Publikum war nicht reif, und die Zeit war nicht reif, um zu verstehen, dass dies ein Stück für die Zukunft ist. Und er verbot sein Stück, sagte: Die Maßnahme sei nicht für das Publikum geschrieben worden, sondern um die Schauspieler zu unterrichten. Die Aufführung vor Publikum verursacht in der Regel nichts anderes als moralische Affekte niedriger Art. “Ist es fair zu töten, ist es fair, die Gesellschaft durch Gewalt zu verändern?” Brechts Philosophie ist eine Philosophie des Zweifels, so scheint das Stück als dogmatisch, lehrreich, erwies sich als philosophische Parabel, was bedeutet, dass es auf der Idee des Zweifels, des Konfuzianismus, basiert, den Brecht bewunderte und dem er folgte.

Elena Fanailova: In dem Film Prozess von Sergey Loznitsa geht es genau darum. Mit einer sehr kurzen Pause sah ich mir Prozess und Die Maßnahme an, und in Prozess sammelt Loznitsa eine Chronik über den Fall der Industriepartei, es ist die stalinistische Maschinerie, die hochrangige Ingenieure säubert. Und das Gefühl der Irrationalität, das sowohl in Brechts Figuren vorhanden ist, die versuchen, ihre Handlungen durch höhere Dinge zu erklären, als auch in der Luft von Prüfungen, wird auf der Kinoleinwand in Loznitsa präsentiert. Und die Empfindungen sind natürlich sehr vielfältig.

Ksenia Golubovich: Ich stimme Brecht zu. Je weiter die Blumen des Verständnisses sich dieser Maschine öffnen werden, desto mehr werden sie in naher Zukunft gelesen. Gewalt ist nicht nur ein Wort, und Brecht gibt einen unglaublichen Blick darauf, wie es passiert – der Schmerz eines Schlags. Und das ist Brechts analytisches Fernrohr, Schritt für Schritt. Wen töten wir zuerst? Was ist der Unterschied zwischen einem Opfer und seinen Henkern? Dies ist eine zufällige Person, die sich freiwillig meldet, um ihnen zu helfen, die ihre Hilfe erwartet hat, und sie sagt: “Nein, wir sind nicht gekommen, um Ihnen zu helfen, Sie haben alles richtig gemacht, aber Sie haben eine ganz andere Aufgabe.” Und sie nehmen es mit.

Elena Fanailova: Und interessanterweise stimmt er zu, das heißt, er gehorcht auch sozusagen dieser Idee, er wird von ihr gefangen genommen.

Ksenia Golubovich: Sie nehmen eine Person, die vom Kommunismus die Erfüllung dieser sehr utopischen Projekte erwartet, Überfluss, dass es Traktoren geben wird, wir werden Armut, Verwüstung besiegen. Nein, wir ziehen weiter, wir gehen zu Mukden, wir reinigen unsere Gesichter … Und was passiert jedes Mal mit ihm? Jedes Mal, wenn er versucht, vor Ort zu helfen, ist es für eine Person schwierig – eine Schulter zu leihen, eine Person wurde ergriffen – ihn freizulassen, das ist die einfache Menschlichkeit, die diese Kommunisten einst bewegte. Sie haben gesehen, dass es weh tut, sie haben gesehen, dass es schlimm ist, und das sind Leute, die hier und jetzt versuchen zu helfen, und dann taucht ein Auto auf. Es gibt auch einen auffälligen Moment, als er den Richtern sagt, dass er nicht mit einem Händler essen möchte, der eine Hungersituation herstellt, damit der Reispreis höher ist, er kann nicht mit ihm am selben Tisch essen. Es konnte nicht du sein, nicht ich, niemand. Was ist es, etwas zu tun, das über menschliche Kräfte hinausgeht? Und sie singen ihm vor: “Und wer bist du, dass du nicht bei ihm sitzen willst? Du hast eine Aufgabe – er muss Waffen gegen die Briten geben.” Und dann gibt es noch einen interessanten Satz: “Lerne aus der Realität” – und sie sehen eine harte, schreckliche, gewalttätige Realität, sie reißen alle Masken herunter, und du musst dieses schreckliche Gesicht für dich selbst finden. Die Optik der einfachen Menschlichkeit wird zerrissen, und dann wird man fast wie Henker. Und das ist ihr Schritt zu den Henkern. Und auch die Richter gehen Schritt für Schritt vor und kommen zu dem Schluss, dass sie berechtigt sind, genauso grausam zu sein wie diejenigen, die sie kritisieren. Und dann erscheint mir die stalinistische Maschinerie, das ist der sehr schreckliche Kapitalismus, den sie kritisierten, der beginnt, Sklavenarbeit, Hunger und Unterernährung als Anreize zu verwenden.

Elena Fanailova: Und bereits in den 1930er Jahren wurde das gleiche System der Gewalt neu geschaffen.

Ksenia Golubovich: Wir werden dieselbe Gewaltmaschinerie haben, aber für einen besseren Zweck – das entlarvt Brecht. Der Stalinismus hat eine andere Seite. Sie beginnen mit einfachem Humanismus, jeder wird auf diese Ideen kommen, und dann gehen sie und erreichen die Position ihrer eigenen Henker, und sie sind schrecklicher als sie. Und diese Geschichte ist mir sehr wichtig. Wo Gewalt ist, ist immer gelogen, und man muss suchen, wo man seine schönsten Ideale hat, und wo man genau die ist, die man kritisiert.

Oleg Nikiforov: Wir müssen uns vor dieser Erweiterung in Acht nehmen. Wir haben ein Lehrstück, das uns in die Situation einer so wahrgenommenen Entscheidung versetzt. Vier Agitatoren und ein Kamerad gehen zusammen und löschen ihre Gesichter aus.

Elena Fanailova: Das heißt, sie geben Ihre Persönlichkeit auf, indem sie sich auf diese revolutionäre Expedition mit dem Ziel begeben, eine Weltrevolution zu organisieren.

Oleg Nikiforov: Ja, um Weltgeschichte zu schreiben. Und wenn sie, nachdem sie ihr Gesicht ausgelöscht haben, es auf dieser Expedition zeigen, einen Feldzug für die große Wahrheit, für Globalität führen und auf private Wahrheiten, privates Unrecht, Lokalität hereinfallen, dann stellen sie das ganze Unternehmen in Frage, machen es unmöglich.

Elena Fanailova: Aber ist der Preis der Verantwortung dafür der Tod?

Ksenia Golubovich: Es ist erstaunlich, in der faschistischen Rhetorik genau dieselbe Frage. Es gibt eine berühmte Rede von Goebbels, in der er sagt: “Ich fordere Sie auf, das Unmögliche zu tun. Sie werden für Ihre Menschlichkeit eintreten.” Es fällt auf, dass diese Rhetoriker den allgemeinen Begriff des Unmöglichen verwenden. Und das Konzentrationslager ist eine solche Gewalt, dass sie es als etwas Unmögliches empfinden, jenseits menschlicher Kräfte, weil ich als Mensch das nicht könnte. Und das ist eine riesige Lüge.

Oleg Nikiforov: Dieses Drama spielt sich in der gesamten Weltgeschichte ab. Dies zeigt sich am deutlichsten in so kritischen Situationen wie Kommunismus oder Faschismus, Totalitarismus hat viele Gesichter. Um eine neue Welt, eine neue Geschichte zu errichten, sind Morde notwendig.

Elena Fanailova: Die Frage, die dieses Stück aufwirft, ist: Ist dieser Mord notwendig, damit die Geschichte weitergeht? Der Kern dieses Spiels ist hier.

Elena Kovalskaya: Brecht war einer der Theaterreformer, er war in jener Künstlergruppe, die das Theater neu geschaffen hat. Eine neue Ära, eine neue Klasse betrat die Arena – das Proletariat. Das Theater wurde zu dieser Zeit neu erfunden, und die Idee war, dass es eine Komplizenschaft geben sollte. Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat sich das moderne Theater in Richtung Komplizenschaft zwischen Künstlern und Zuschauern entwickelt. Und ihre Hauptidee war: Kunst und Realität zu vermischen, Realität durch Kunst zu verändern, die Grenzen zwischen Kunst und Realität zu verwischen. Es war ihnen wichtig, den Status des Zuschauers zu ändern, er musste aufhören, ein passiver Betrachter zu sein, und aktiv werden, um dann mit dieser Aktivitätserfahrung ins wirkliche Leben hinauszugehen und die Realität zu verändern. Das Brechtsche Stück unterscheidet sich vom partizipativen Theater, das in Moskau betrieben wird, durch seinen ideologischen Charakter. Sie stellt sehr starr große Fragen, die Frage nach dem Kollektiv und der Einheit, nach dem Individuum und der Menge, was wichtiger ist. Es erfolgt keine Antwort. Das ist die Coolness des Stücks. Die besten Dinge im Theater sind die, die uns zum Nachdenken anregen, und jeder Zuschauer bildet sich sein eigenes Urteil. Und schlechte Spiele sind diejenigen, die Antworten geben. Das Stück wirft die Frage auf, ob dieser Weg, der darin thematisiert wird, nicht gut ist, dann gibt es vielleicht doch andere Wege?

Olga Fedianina: Dies ist ein Theater, dessen Bedeutung darin besteht, dass jeder, der bei der Aufführung ist, ein Teilnehmer ist. Nicht in dem Sinne, dass der Schauspieler auf dich zukommt und deine Hand nimmt. Nein, der Punkt ist, dass jeder, sowohl Teilnehmer als auch Nicht-Teilnehmer, diesen Text selbst anprobieren würde. Für Brecht als Künstler war die heute nicht weniger aktuelle Frage grundlegend wichtig, ob diese Welt, in der wir leben, eine Art nächste Stufe hat, die es noch nicht gibt, eine Richtung, in die wir uns bewegen. Die Forderung nach einer Veränderung der Weltordnung war zum Zeitpunkt der Entstehung des Stückes sehr groß. In Europa und überall herrschte das Gefühl, dass mit der Weltordnung, in der wir jetzt leben, etwas nicht stimmte. Die Frage dieses Stücks ist, was mit den Menschen passiert, wenn sie sich in diese Zukunft bewegen, vor welchen Entscheidungen stehen sie? Nicht durch politische Wahlen, sondern durch eine persönliche Wahl, die sowohl von der politischen Position als auch von der persönlichen Struktur einer Person usw. bestimmt wird.

Elena Fanailova: Ich denke, dass es in unserem Gespräch wichtig ist, die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen einzuteilen, als revolutionäre Probleme gelöst wurden. Es ist klar, dass die alte Welt nicht existieren konnte. Wenn wir aus unserer historischen Perspektive betrachten, was in Europa zu Beginn des 20. Jahrhunderts geschah, auf den Ersten Weltkrieg als Apotheose dieser Unmöglichkeit blicken, dann auf eine Reihe von Revolutionen, scheint mir der Zweite Weltkrieg ein Ende oder eine der Antworten gegeben, dass darüber hinaus nicht geopfert werden kann, dass ein Massenopfer auf dem Weg nicht mehr möglich ist. Mir scheint, dass in diesem utopischen Zustand der Menschheit, die versuchte, Ungerechtigkeit durch revolutionäre Ereignisse zu überwinden, diese Antwort gegeben wurde. Die damals getroffenen internationalen Vereinbarungen sagten der Menschheit, dass wir solche Opfer nicht länger ertragen können. Und das ist natürlich eine ewige Frage, die dem Menschen innewohnt, aber wie sie in jedem historischen Stadium gelöst wird, ist eine andere Frage, die uns Brechts Stück vor Augen stellt.

Ich möchte, dass wir uns die Bemerkung von Veronika Khlebnikova ansehen, dies ist eine Filmkritikerin, ihr gehört diese Formulierung “Zeitmaschine”.

Veronika Khlebnikova: Behandeln Sie es wie eine Art historische Aufführung, die Authentizität wird durch eine sehr lange Pause behindert, die der Höhepunkt dieses Spektakels war, wenn das Publikum und die Teilnehmer, diese großen Chöre auf der Galerie, Gelegenheit haben, darüber nachzudenken, ob wir eine bessere Möglichkeit erfinden können. Und wir schalten ein, und genau die Distanz, die wir die ganze Zeit nicht gespürt haben, entsteht in einem Freund. Du fängst an, in dieser Situation emotional involviert zu sein und denkst: Wird die Zeitmaschine plötzlich anspringen, nur weil jetzt mehrere hundert Menschen in einer Minute denken, dass sie nicht die Masse wählen, nicht die Propaganda, nicht die Ideologie, sondern eine einzelne Person und alles wird zurückgehen, und es wird kein 1917 geben, es wird kein 1937 geben, es wird kein 1941 geben, es wird kein 1945 geben? Diese Pause wird zu einem schwarzen Loch, in das sie eintauchen und von der anderen Seite auftauchen möchten, von der falschen Seite der Zeit, und sie finden sich in einem anderen Land wieder, in einer anderen Welt, wo all diese Konflikte illusorisch, bedingt, unbedeutend sind, wir stellen sie einfach in Frage.

Elena Fanailova: Ich habe übrigens noch nicht herausgefunden, ob uns eine bessere Gelegenheit einfällt. Oder wir finden uns jedes Mal wieder in dieser Wahl zwischen persönlich und kollektiv, zwischen hohen Ideen und der Notwendigkeit, etwas zu opfern, bis hin zu unserem eigenen Leben. Ist es möglich, zumindest an eine andere Option zu denken?

Ksenia Golubovich: Wenn das 20. Jahrhundert nicht so wahr geworden wäre, wäre das gleiche Leben, die gleiche Geschichte weitergegangen, wie Rozanov [Vassili Vassiljevitch Rozanov, Religionsphilosoph und Journalist, 1919 gestorben] sagte, die gleiche Geschichte wäre weitergegangen, dieser schreckliche Traum wäre nicht wahr geworden, als diese Schere auftauchte. Denn auf der Ebene des gewöhnlichen menschlichen Lebens mussten sich die Menschen auch im 19. Jahrhundert nicht entscheiden. Der erste, der das Gefühl hatte, dass eine solche Schere einen Menschen berühren könnte, war Dostojewski. Die Studenten, die in den Kellern wohnen, in diesen Sargräumen, lösen dieses Problem, und er sagte: Da liegt die Gefahr.

Elena Fanailova: Die Dämonen ist immer noch gruselig zu lesen.

Ksenia Golubovich: Und jedes Mal, wenn wir vor einer solchen Wahl stehen, bedeutet dies, dass sie bereits begonnen hat und die Dramaturgie eines schrecklichen Traums zu Ihrem Alltag wird, und alles, was war, zu einem Traum wird. Am besten kehren wir zu Dostojewski zurück, der als erster diese Frage mit Hilfe der Kunst aufstellen konnte. Und Dostojewski sagte, dass dies eine tiefe Krise des Christentums ist, wenn komplexe Probleme nicht gelöst werden, einschließlich der Armutsfrage, Fragen, auf die wir keine Antworten suchen, schieben wir sie von uns weg. Die Zukunft wird heute vorbereitet, und das zaristische Russland hatte keine Zeit für diese Zukunft, war nicht bereit dafür.

Oleg Nikiforov: Ja, Verwandte in Europa können sich nicht einigen, das alte Regime ist zusammengebrochen, und der Krieg.

Ksenia Golubovich: Wenn wir über uns sprechen, wird jetzt eine mögliche Zukunft vorbereitet, und wenn wir nicht wissen, wie wir in 25 Jahren, in 30 Jahren darüber nachdenken sollen, was wir wollen, sondern nur darüber nachdenken, was wir in einem Jahr wollen, dann können wir wirklich in diesen Kreis gehen.

Oleg Nikiforov: Wer sind wir?

Ksenia Golubovich: Diejenigen, die bisher wohlhabend sind.

Oleg Nikiforov: Brecht zeigt, dass das “wir” durch Gewalt gefestigt wird, aber das universelle “wir”, das alle einzeln und gemeinsam haben würde, wie kann es harmonisch gewaltfrei erreicht werden? Das ist eine Frage.

Ksenia Golubovich: Brecht antwortet: mit vielen Zweifeln und im Voraus.

Oleg Nikiforov: Gott bewahre.

Elena Fanailova: Dieses Stück, diese Aufführung hat für mich einen zweiten, internen Namen – “Ein Kurzfilm über einen Mord”. Dies ist Kieślowskis Film, der sich mit der moralischen Frage der Rechtfertigung von Mord oder der Möglichkeit befasst, wie es geschieht. Und die wichtigste Frage ist die Frage der Lügen, der falschen Rechtfertigung von Gewalttaten. Dies ist eine Kollision des 20. Jahrhunderts, die in das 21. Jahrhundert übergeht. Dies ist eine Erklärung oder Pseudoerklärung dafür, warum sich eine Gruppe von Menschen erstens zu selbsternannten Richtern erklären und zweitens ein Urteil fällen kann, das nicht rechtmäßig ist. Tatsächlich ist dies eine Geschichte außergerichtlicher Urteile, und diese Frage und diese Antworten haben mich interessiert.

Das Gespräch auf Russisch befindet sich hier: https://www.svoboda.org/a/29617546.html

Presse (Auszüge):

Kommersant (10.11.2018), Julia Bederowa, “Wir hörten den Fall”:

Im überwältigend markerschütternden Finale bedauern Sie, dass das Meyerhold Zentrum nicht das Bolschoi-Theater ist, wo es ein dickes Booklet und ein komplettes Libretto gäbe, was im Theater nicht üblich ist. Dann könnte die gesamte Kantaten-Performance, wie nach einer Oper, mit dem inneren Auge noch einmal betrachtet und vor allem mit dem inneren Ohr gehört werden, so außerordentlich ist sie. Es ist sehr leicht, sich Die Maßnahme buchstäblich in dieser Inszenierung auf der neuen Kammerbühne des Bolschoi (ehemals Pokrovsky-Theater) vorzustellen, mit seiner geradezu geometrischen Ähnlichkeit, Schwärze und dem Chor auf den Balkonen über dem Publikum. Gleichwohl ist es gut, dass das ZIM nicht das Bolschoi ist, sonst wäre der Weg der Maßnahme zur russischen Bühne, so sieht es wohl aus, noch ein Jahrhundert länger gewesen.

https://www.kommersant.ru/doc/3796926

Oteatre, Olga Fedianina, 2018, “Das Festival ‚Heimat der Avantgarde‘ im ZIM”:

Es ist ein Theater, in dem Drama, Komödie und Tragödie bis zum Skelett, bis zum Kern ausgetrocknet werden, in dem die Rolle des antiken Terrains von der objektiven Realität gespielt wird – in dem jeder Held mit einer ganzen Reihe von Fragen konfrontiert wird, auf die es keine richtigen Antworten gibt. Oder besser gesagt, jede Antwort führt zwangsläufig zu Tragödie und Tod. Der einzige Weg, am Leben zu bleiben, ist, weiter zu fragen. Die Fragen, die gestellt werden, betreffen sehr grundlegende, elementare Dinge – das Recht auf Leben, das Recht auf Fehler, das Recht auf eine unabhängige Entscheidung. Die größte Schwierigkeit, die das Theater des 20. Jahrhunderts mit diesem Stück hatte, ist die Unfähigkeit – und die mangelnde Bereitschaft –, jede Vorstellung zu beginnen, ohne ein vorbereiteter Spickzettel mit der Antwort in der Tasche zu haben. Brechts Theater war jedoch nie ein Konsenstheater. Dies ist ein Stück, das Ihnen idealerweise noch mehr Fragen stellt – denn, wenn ich mich recht erinnere, ist die Fähigkeit hier weiter zu fragen gleichbedeutend mit der Fähigkeit zu überleben.

Die Freie, Nadjeschda Trawina (2018), “Tapfer, Kamerad, in den Kampf”:

Für die Premiere im Meyerhold Zentrum zog die Regisseurin Fabiane Kemmann russisch-deutsche Schauspieler heran, darunter Künstler des berühmten Volksbühne-Theaters. Die Chorgruppen auf den Balkonen kommentierten das Geschehen wie die altgriechischen Chöre der antiken Tragödie. Zuschauer, die den Text rezitierten, darunter Zitate von Lenin, nach einer nicht notierten Partitur (vor der Aufführung im Foyer hielt Peter Aidu eine Miniprobe), mit revolutionären Flugblättern, die ihnen von den Agitatoren überreicht wurden, urteilten gleichberechtigt mit dem Chor. Wie in der Wirklichkeit hatte jeder von ihnen die Wahl, sich den Massen anzuschließen, den Satz “Wir sind einverstanden mit euch" zu singen oder das Massaker stillschweigend zu betrachten.

Bildschirm und Bühne, Zoja Borosdinowa, “Zur Gemeinnützigkeit”, 2018:

“Vysshaya Mera” bezieht sich nicht nur auf die Vernunft – es ist ein äußerst leidenschaftlicher Text, der bei der Moskauer Aufführung dank der Regisseurin Fabian Kemmann in drei Sprachen gesprochen wurde: Russisch, Deutsch und Gebärdensprache. Ereignisse, zeitlich und räumlich fern des Betrachters, gehen nah und werden ergreifend… Das Stück bietet sich dem Betrachter als eine direkte Erzählung über das Hier und Jetzt an... Gewaltmethoden werden in der modernen Welt nicht nur von Revolutionären, Fanatikern, Verrückten oder Polizisten eingesetzt – sie scheinen so weit verbreitet, wie niemals zuvor. Das menschliche Leben, sein Preis und sein Wert – davon spricht Brecht zu uns 2018 in Moskau.

https://screenstage.ru/?p=9846

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7) 3. Dezember 2017:  Die Maßnahme, Rosa-Luxemburg-Platz, mit ca. 100 ChorsängerInnen, LaiendarstellerInnen, Solistin, Klavier und Gebärdenchor.

• Regie: Fabiane Kemmann
• Dirigent: Markus Crome
• Transmediale Theaterinszenierung: B6112

Jürgen Kuttner (Facebook-Eintrag vom 3.12.2017):

Heute auf dem Rosa-Luxemburg-Platz, da wo früher mal die Volksbühne war: die Massnahme. Ganz Lehrstück im Sinne Brechts. Wirklich toll! Am besten haben mir die vier oder fünf Gehörlosen(!) gefallen, die in Gebärdensprache voller Verve mitgesungen haben. Wow!

Besser, klüger, politischer, lebendiger, lässiger, wilder, reeller als alles was da im toten grauen Mäusezirkus-"Theater" zu sehen ist...

Jürgen Kuttner (Facebook-Eintrag vom 16.11.2017):

…Am Rosa-Luxemburg-Platz wird mit diesem Stück wieder in seiner ursprünglichen Idee experimentiert - als Übung für die Spielenden - als Lehrstück und Versuch in einem politischen Kontext. Wir werden Berlin Mitte, als Zentrum einer gentrifizierten und verkauften Stadt, für einige Stunden zu einem Ort des Dialogs und der Hoffnung machen. Wir werden uns unsere gemeinsame Stärke vor Augen führen und einer der Akteure sein, die das Zeitalter des konstruktiven und gestalterischen Miteinanders einleiten.

TAZ (4. Dezember 2017)
Aktivisten ergreifen Maßnahmen: Die Ex-Volksbühnenbesetzer*innen führen Brechts Maßnahme draußen auf. “Theater von unten” als Statement gegen die Gentrifizierung von Kultur
Daphne Weber
URL: https://taz.de/Performance-der-Volksbuehnen-Besetzer/!5463961/

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8) 8. April 2016: Die Maßnahme (Werk-Fassung von 1931), Kammermusiksaal der Philharmonie, Berlin

• Regie und Produktionsleitung: Fabiane Kemmann
• Künstlerische Begleitung: Barbara Nicolier
• Musikalische Leitung: Marcus Crome
• Mit: Margarita Breitkreiz, Bernd Grawert, Ole Lagerpusch, Matthias Rheinheimer, Reiner Steinweg, Reinis Vidulejs
• Sopran: Winnie Böwe
• Gemischter Chor aus 10 Chören: Coro Contrapunto, Die Maßnahme-Projektchor mit SängerInnen des Chores der werktätigen Volksbühne, Erich-Fried-Chor, Ernst-Busch-Chor Berlin, Frauenchor Con Passione, Gebärdenchor, GEBEWO-Brückeladen-Chor, Hanns Eisler Chor Berlin, Mitglieder des hardChor “ELLA”, Politchor
• Orchester: Damir Bacikin (Trompete), Callum G’Froerer (Trompete), Christian Ahrens (Trompete), Till Krause (Posaune), Martin Curth (Posaune), Marcus Weisser (Horn), Viorel Ciriacescu (Pauke), Fabian Musick (Schlagzeug), stefanpaul (Klavier)
• Projektleitung: Katharina Husemann
• Mitarbeit: Christiane Braun-Pfister, Angela Haardt, Risa Kojima, Sophie Naini, Mireia Olivié
• Pate der Arbeit: Jean Ziegler
• Gefördert durch die Rosa-Luxemburg-Stiftung, mit freundlicher Unterstützung des Bertolt-Brecht-Archivs der Akademie der Künste Berlin, Deutsche Unesco-Kommission e.V. u.a.

URL: https://player.vimeo.com/video/158559522

25. Juni 2016: Grüner Salon der Volksbühne Rosa Luxemburg Platz:
SängerInnenstreit anlässlich der ersten Wiederaufführung in Originalform mit 300 SängerInnen am 8. April 2016.
Mit 100 SängerInnen und weiteren ZuschauerInnen, Gebärdenden, Film und Ausstellung.
Förderung: Rosa-Luxemburg-Stiftung

Presse (Auszüge):
Das Blättchen (19. Jahrgang | Nummer 9 | 25. April 2016)
“Die Maßnahme – stalinistisch oder konterrevolutionär?”
von Marcus Crome
URL: https://das-blaettchen.de/2016/04/die-massnahme-%e2%80%93-stalinistisch-oder-konterrevolutionaer-35869.html

[...] Am 8. April 2016 endlich kam es nun zur denkwürdigen Wiederherstellung mit einem großen Chor, Orchester, Sängerin und Darstellern. Nun – nicht in der Alten Philharmonie, dem Uraufführungsort, die 1945 zerbombt wurde, sondern im heutigen Kammermusiksaal der Philharmonie in Berlin. [...] Was mich an diesem Stück nie losließ, war immer die Musik. Und da muss ich wieder daran erinnern, dass Brecht und Eisler dieses Stück in einer mehrmonatigen Schaffensperiode fast täglich einige Stunden zusammen erarbeiteten. Das heißt: Der Text ist nicht ohne Eisler entstanden und die Musik nicht ohne Brecht. Also die ganzen Bachschen und Händelschen Choral-/Chorzitate, das Arbeiterkampflied, das Chanson, die tänzerischen a-cappella-Chöre und so weiter sind mit der Billigung und dem Wissen von Brecht in dieser Partitur. Dazu kommt, dass sie fast zur selben Zeit an der Dramatisierung (mit der Musik von Eisler) der Gorkischen Mutter arbeiteten. Dieses Stück und diese Partitur allerdings sind an ein ganz anderes (bürgerliches) Publikum gerichtet. Während bei der Uraufführung der Maßnahme mehrere große Arbeiterchöre beteiligt waren, die damals allerdings alle in der Oratorientradition standen, so dass Händel, Bach, Mozart, selbst Beethoven oder Brahms für Arbeiter (heute würde man sagen: musikalische Laien) völlig vertraute Musiziersprachen waren. [...] Ich glaube inzwischen, dass es Brecht und Eisler nicht auf ein Stück angelegt haben, welches eine letzt-end-gültige Wahrheit oder richtige Sicht auf die Welt und die politische Situation der Zeit geben sollte. Sondern, dass sie es (vor allem für die Aufführenden) zur Diskussion gestellt haben. Sie stellen die Handelnden und den Chor in eine Situation, die bis zum tödlichen Extrem durchdekliniert wird. Und dann sollten sich alle Dabeiseienden (Aufführende und Publikum) hinterher dazu verhalten.

Eisler Mitteilungen (Nr. 61, April 2016, Auszug)
„Die Maßnahme mit fast 300 Stimmen in Berlin“
Peter Deeg

Die vier Agitatoren waren mit Margarita Breitkreuz, Bernd Grawert, Ole Lagerpusch und Matthias Rheinheimer erstklassig besetzt. Ihr Spiel im Spiel („Stellt dar, wie es geschah!“) zitierte durchaus gewitzt verschiedene Darstellungsstile des Brecht-Theaters, das vom betont improvisatorischen „vom Zettel ablesen“ und „Handlungen nur andeuten“ über engagiertes und satirisches Agitprop-Spiel bis zu verfremdeten Dialogen mit versetzten Echo-Effekten reichte. Brechts biblische Sprache der Maßnahme kam dabei mit voller Wucht zur Geltung. Selbst noch in den Ansagen der Szenentitel durch Reiner Steinweg und Reinis Vidulejs wurden interessante Zwischentöne getroffen.

Neues Deutschland (11. April 2016)
“Mitgefühl? Ein Fehler! Die Maßnahme von Bert Brecht und Hanns Eisler in der Berliner Philharmonie”
Stefan Amzoll
URL: https://www.nd-aktuell.de/artikel/1008053.mitgefuehl-ein-fehler.html

[...] Wer hätte jedoch gedacht, dass die Maßnahme sogar mal zurückkehren würde an seinen Aufführungsursprung, zumindest virtuell. Der war nämlich im Dezember 1930 die alte Philharmonie. Die gibt es zwar nicht mehr, aber umso schöner, dass dieses hochpoetische, den Hoffnungen der Oktoberrevolution in Russland entsprungene Lehrstück nun im Kammermusiksaal des Hans Scharoun-Baus aufs Würdigste wiederholt worden ist. Mit einer geballten Ladung an Chören aus allen Ecken der Hauptstadt, an die 300 engagierte Laiensängerinnen und Sänger, mit einem nicht minder engagierten Bläserensemble plus Klavier, Pauken und Schlagzeug, mit der so bewährten wie exzellenten Eisler-Interpretin Winni Böwe und einem Agitatoren-Quartett aus jungen Schauspielern, die mit den Chören und Instrumentalisten das Lehrstück in den Rang der Tragödie führten.
Der Kammermusiksaal platzte aus den Nähten. Schon die Chöre nahmen fast ein Drittel des amphibischen Raums ein. Marcus Crome leitete die Aufführung. Die szenische und Produktionsleitung hatte Fabiane Kemmann inne. [...] Ein kühnes Projekt. 
[...] Trotz mancher technischer Abstriche durften die Hörer in der Philharmonie eine Tragödie von Shakespearescher Größe erleben. 

TAZ (11. April 2016), S. 24
“Singen und das Wort ergreifen”
Katharina Granzin
URL: https://taz.de/Archiv/!p4311/

[...] Eine Initiative unter Leitung der Regisseurin Fabiane Kemmann und des Dirigenten Marcus Crome unter Beteiligung zahlreicher Berliner Laienchöre hat Die Maßnahme nun auf eine Weise umgesetzt, die, wie man stolz und vermutlich zu Recht verkündet hat, der Besetzung der Uraufführung am nächsten kommt. Denn dreihundert SängerInnen muss man erst einmal zur Verfügung haben. [...] Die Chöre stehen hier eindeutig im Mittelpunkt. Der Arbeiterchorgedanke ist es, der mit dem Projekt wiederbelebt werden soll; und das gelingt auch. 
[...] Rein formal gesehen (was Brecht und Eisler sicher als inadäquate Betrachtungsweise abgelehnt hätten) ist Die Maßnahme ein ungemein spannend konzipiertes, vielschichtiges Stück Musiktheater. Die mehrfache Brechung der darstellerischen Fiktion in den Sprechrollen, die Rollenzuweisung an den Chor, die verschiedenen sprachlichen und musikalischen Kommentarebenen, die literarischen und musikalischen Bezüge zum Passionsgedanken [...]

Tagesspiegel (9. April 2016, Auszug)
“Brechts Die Maßnahme: Ausgelöscht und auferstanden”
Laienchöre singen Bertolt Brechts jahrelang verbotenes Stück Die Maßnahme zur Musik von Hanns Eisler im Berliner Kammermusiksaal
Ulrich Amling
URL: https://www.tagesspiegel.de/kultur/ausgeloscht-und-auferstanden-5212978.html

In Eislers Musik schlagen dazu immer wieder Bachs Passionen durch. Starker Tobak, den erst die Nazis verboten und nach dem Krieg Brecht selbst. Eislers Kunst gewinnt noch immer eine staunenswerte Gegenwart. Dass es dem Autor letztendlich nicht gelang sein eigenes Stück auszulöschen, ist ein befreiendes Signal dieser Wiederaufführung.

Deutschlandfunk Kultur (8. April 2016, Auszug)
“Brechts Lehrstück als Konzert”
Haino Rindler
URL: https://www.deutschlandfunkkultur.de/berliner-philharmonie-brechts-lehrstueck-als-konzert-100.html

Die Musik Eislers besitzt ihre eigene Ästhetik, die nichts mit romantischer Schönheit zu tun hat. (...) Aber eines hat sie jetzt schon erreicht: die Herzen und Köpfe zu öffnen für eine heute immer noch aktuelle Botschaft: Ändere die Welt, sie braucht es.

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9) 11. November 2015: Pariser Platz, Brandenburger Tor (Berlin)
Kapitel V der Maßnahme: Was ist eigentlich der Mensch?
Lesung mit Klavier und Chor.

• Textarbeit/Szenische Leitung: Fabiane Kemmann und Barbara Nicolier
• Musikalische Leitung: Marcus Crome
• Solist: Fritz Walter Huste (Tenor)
• Mit: Reinis Vidulejs, Hannelore Rönnecke, Brigitte Seidel, Petra Zauleck
• Chöre: GEBEWO-Brückeladen-Chor, Die Maßnahme-Grundchor, hardChor “ELLA”, Politchor/Zeckenchor, TeilnehmerInnen der Tagung “Solidarität statt Konkurrenz” der Bundesarbeitsgemeinschaft Wohnungslosenhilfe.
• Produktion: Fabiane Kemmann

Vorstellung im Rahmen des Programms der Kundgebung “Solidarität statt Konkurrenz – entschlossen handeln gegen Wohnungslosigkeit und Armut” zur größten Fachtagung in der Geschichte der Bundesarbeitsgemeinschaft Wohnungslosenhilfe. Gefördert durch die Senatsverwaltung für Kultur und Europa für den Bezirk Berlin Mitte.

Unsere Zeit (20. November 2015)
“Was ist eigentlich ein Mensch?”
Hilmar Franz
URL: https://www.unsere-zeit.de/was-ist-eigentlich-ein-mensch-42609/#more-42609

Rund 40 000 wohnungslose Menschen, fast ein Sechstel davon Kinder und Jugendliche, leben in der Bundesrepublik ohne jegliche Unterkunft auf der Straße. In demonstrativer Aktion auf diesen enormen politischen Problem- und Handlungsdruck und für notwendige Solidarität legten sich am 11. November mehrere Dutzend Menschen aus sozialen Berufen vor das Brandenburger Tor in Berlin [...]

“Wer sind die Stimmen von heute?” fragte der Berliner Maßnahme-Grundchor von Marcus Crome in der Vorbereitungsphase für den aktuellen und auch künstlerisch gelungenen Einstieg einer hier aufrüttelnd vollzogenen Lesung aus Brecht/Eislers gleichnamigem Lehrstück von 1930 mit Chor, Solist und Pianistin [...]  – dazu zwei weitere kleinere Teilchöre und Sänger in eigener Initiative. Im Mittelpunkt ihrer kurzfristigen Straßenaktion stand “Die Maßnahme, Kapitel V: Was ist eigentlich ein Mensch? / Ändere die Welt, sie braucht es!”. Deutlich auf offene Ohren stieß auch der Streikchor aus Kapitel IV, in dem Menschen anfangen, ihre Lage zu begreifen: “Komm heraus, Genosse! Riskiere den Pfennig, der kein Pfennig ist, die Schlafstelle, auf die es regnet, und den Arbeitsplatz, den du morgen verlierst! Heraus auf die Straße! Kämpfe! Um zu warten, ist es zu spät. Hilf dir selbst, indem du uns hilfst. Übe Solidarität!”

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10) 14. Juni 2014: Die Maßnahme, Werkschau in der Schulaula Weinmeisterstraße
(die Freie Waldorfschule in Berlin Mitte)

• Künstlerische Leitung: Barbara Nicolier
• Mitarbeit: Fabiane Kemmann und Franziska Katharina Huhn
• Musikalische Leitung: Marcus Crome
• Solisten: Fritz Walter Huste (Tenor), Anita Groschen (Sopran)
• SchülerInnen aus den 5. – 9. Klassen: Luise Wizisla, Lily Rudolph, Mara Villarzu, Jacob Reuter, Paul Plamper
• Chöre: Teile des Chors der Werktätigen Volksbühne und einzelne SängerInnen der ersten Wiederaufführung von 1997 am Berliner Ensemble sangen als Grundchor; SängerInnen aus sechs Berliner Chören und der Gebärdenchor Berlin.
• Gefördert durch die Stiftung Pfefferwerk.

Die Schulaula Weinmeisterstraße war am 20. Dezember 1930 Schauplatz der “Großen Diskussion” nach der Uraufführung der Maßnahme 1930.

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“Über den originalen Handschriften zu Brechts Die Maßnahme”
Notizbuchseiten Nummer BBA/448/86-114 / Titel: “dann sind die klassiker ein dreck”
Gespräch im Bertolt-Brecht-Archiv (Akademie der Künste, Berlin) zwischen Dr. Peter Villwock und Fabiane Kemman (Mai 2014)

Aus einem Notizbuch herausgelöste, oben ungleichmäßig ausgefranste Blätter / feines, dünnes Papier, leicht gelblich, feine rote Blattkante, Format: 158,1X267mm.

VILLWOCK: Wir haben hier mehrere Entwürfe, zunächst ins Notizbuch geschrieben, dann herausgerissen. Die Seiten sind sehr fein und dünn. So sieht es auch im Notizbuch aus.

KEMMANN: Sind das die ersten Seiten der Maßnahme?

VILLWOCK: Ja. Brecht hat genommen, was er gerade hatte, Bleistift, manchmal rot. Das bedeutet nichts.

KEMMANN: Sind sie chronologisch?

VILLWOCK: Teilweise, manchmal nicht. Die Maßnahme ist an der Ästhetik der Seiten zu erkennen. Da ist viel mit Strichen, Zahlen und Dreierkombinationen: ‚Jajaja, neinneinnein, ich, ich, ich, du, du, du, wir, wir, wir. du kannst, du darfst’. Das ist eine typische Kombination für Die Maßnahme. Es wäre interessant, den Kontext anzusehen: Welche Notizen standen vor den Seiten zur Maßnahme, welche dahinter, was liegt zwischen den handschriftlichen Seiten, die sicher zur Maßnahme gehören. Brecht hatte über längere Zeit zum Thema des „Jungen Genossen“ gearbeitet. Schon in der Arbeit vor der Maßnahme, dem Ja-Sager. Hier geht es los:

BBA 448/86 = dann sind die klassiker dreck + ich zerreiße sie. Als ein / geschriebenes papier. aber der mensch, der lebendige brüllt und sein elend zerreißt alle dämme der lehre. darum mache ich revolution, jetzt und sofort, denn ich brülle und ich zerreiße die dämme der lehre. ++ du machst du brüllst du zerreißt ++

Ich lese es nicht, es ist nur die Konfiguration, aus der heraus ich sage, dass das zur Maßnahme gehört. Hier sieht man, wie er drei Schritte macht. Diese drei Schritte sind ein Muster, das er durchprobiert.

KEMMANN: Ist Die Maßnahme generell optisch durch die Anordnung zu erkennen und zu unterscheiden?

VILLWOCK: Das kann man so nicht generalisieren. Typisch ist, dass Brecht an vielen verschiedenen Dingen simultan arbeitete. Die Typoskripte sind oft diktiert und von Elisabeth Hauptmann geschrieben. Man muss sehen, ob er alleine geschrieben hat oder ob sie geschrieben hat. Generell machte er Notizen alleine und die Konkretion passierte im Kollektiv. Hier: ‚du, du, du’ Der Dreierschritt war ihm sehr wichtig. Auf BBA 448/96 heißt es: ‚ich, ich, ich’. Es ist wie ein Rhythmus, damit er da reinkommt. Hier, auf BBA/447/82, wurde Tesafilm genommen, um gerissene Seiten zusammen zu kleben. Bei richtiger Archivierung der Handschriften Brechts dürfte das nicht sein. Es zerstört das dünne Papier, weil es sich darunter auflöst.

KEMMANN: Wie entsteht die Anordnung der Seiten in den Mappen?

VILLWOCK: Normalerweise kann man sich darauf verlassen, dass die Reihenfolge in etwa die ist, die Brecht 1956 hinterlassen hat. Allerdings folgt daraus nicht sehr viel. Brecht war ein relativ ordentlicher Mensch, aber nicht grundsätzlich. Er hatte ein Mischprinzip aus Archivierung/Ordnung und produktivem Chaos. Da sind ganz sicher Bilder durcheinandergekommen. Man kann aber gewisse Sachen an Rissspuren erkennen.

KEMMANN: Rissspuren?

VILLWOCK: Ja. Die Blätter sind rausgerissen worden und haben dann zum Teil am oberen Rand die gleichen Rissspuren. Das heißt, man kann sehen, wenn sie zusammen rausgerissen wurden und daraus folgt, dass sie auch zusammen im Notizbuch waren. Mehr aber auch nicht, denn Brecht hat immer verschiedene Projekte parallel verfolgt.

KEMMANN: Man sagt, Brecht habe, als er nach Berlin kam, die Stellen, wo in der Stadt revolutionäre Zellen waren, auf einer Straßenkarte an seiner Wand mit roten Fähnchen markiert. Dann hielt Hitler die erste Rede nach dem Redeverbot, die Lage heizte sich daraufhin Anfang 1929 so auf, dass es zu gewaltsamen Zusammenstößen kam, Brecht war Zeuge des Blut-Mai. Gibt es in dieser Zeit bestimmte Ereignisse, von denen man sagen kann, dass er sie in diesen Notizen zur Maßnahme verarbeitet?

VILLWOCK: Der Blut-Mai war ja 1929, wir sind hier 1930. Das spricht nicht für einen direkten Zusammenhang. Natürlich reagierte Brecht auf die Ereignisse insgesamt. Aber da man nicht weiß, wann er genau mit diesen Notizen angefangen hat, kann man nicht sagen, was genau der Auslöser war. Es spricht viel dafür, dass er am Anfang noch nicht wusste, worauf genau es hinausläuft, zum Beispiel während er die Konkretisierung des Ja-Sagers schrieb, die als Vorform der ersten Notizen zur Maßnahme gilt. Auf den Notizen, die den Seiten zur Maßnahme vorausgehen, sieht man aber schon eindeutig den Dreischritt:

BBA/448/82 1) neue betrachtungsweisen 2) neue verhaltensweisen 3) neuer menschentyp? Das ganze: eine widerspruchsvolle einheit (der widerspruch ist nicht zu eliminieren, wie es die philosophie macht, sondern zu verstärken. Er ist das lebendige des feldes, an ihn muß man sich halten. Also keine „zusammenschau“ keine widerspruchslose totalität / tautologische totalität

Das gehört zu Brechts Art, sich die Dialektik anzueignen. Sie ist seine große Entdeckung dieser Zeit, die große Methode nennt er es. Hier ist es nicht mal Marx, der das ja auch konkretisiert und aufs Politische anwendet, sondern einfach formal philosophisch Hegel: „These“, „Antithese“, „Synthese“. Und die Synthese ist nicht einfach tautologische Totalität, hier – „eine widerspruchsvolle einheit (der widerspruch ist nicht zu eliminieren, wo er die philosophie macht, sondern zu verstärken. er ist das lebendige des feldes, an ihn muß man sich halten. also keine „zusammenschau“ keine widerspruchslose totalität /tautologische totalität“ – also kein Einheitsbrei, sondern eine gespannte Einheit, eine Einheit von Gegensätzen. Das geht bis zurück bis auf die Antike, bei Heraklit. Da hat Hegel das wieder her. Das ist die Entdeckung Brechts in dieser Zeit, dass eine Einheit widersprüchlich sein kann und soll.

KEMMANN: Und warum, wenn sie widersprüchlich sein kann, soll und darf, soll der Junge Genosse ‚Ja’ sagen zu seinem Tod?

VILLWOCK: Vielleicht soll er das ja nicht, vielleicht soll das ja zur Diskussion gestellt werden. Von der Dialektik her müssten beide Positionen gleich stark sein – die Position der Agitatoren, welche die Theorie vertreten und die Position des Jungen Genossen, der die Existenz vertritt. Im Stück muss es halt entschieden werden, aber es ist nicht gesagt, dass es richtig entschieden ist, also im Sinne Brechts entschieden ist, sondern das ist, was zur Diskussion gestellt werden soll. Das ist ja der Ansatz des Lehrstücks. Hier, direkt vor der ersten Seite in dieser Mappe zur Maßnahme, liegt der ‚brief eines 27jährigen’:

BBA/448/84 brief eines 27jährigen / und ich konnte auch nicht mehr abwarten bis durch die vereinigung der biologie mit der physik die neue so sicher erwartete totalität geschaffen wird, in der der einzelne sich mit einzelnem begnügt. jene neue armut aber, von der es heißt, sie würde zu ertragen sein, weil die menge so organisiert sein werde, dass sie der wahrhaft beglaubigte stellvertreter der person sei. ….ich könnte auch nur mehr dann mich dazu verstehen, ein stück brot zu essen wenn mir die welt in ihrer gänze einleuchtete. Und da sie das nicht tut – was sie doch zu tun hätte – verlasse ich nicht den tisch mit dem brot sondern die welt in ihrer gänze. Denn ich muss, meiner anlage nach, von hungrigen wärtern für mein geld oder das der masse, auf einen tisch mit wachstuch zurückgeworfen und mit kloroformierten wattebausch in einem gebrüll erstickt werden – sofern die polizisten nicht, aus einem unbegreiflichen mißverständnis, immer wieder jene einfachen und sicheren leute mit den gerechtesten gesichtern der welt hindert, mich und meinesgleichen an die nächste wand zu stellen.

KEMMANN: Ist es eine Vorarbeit?

VILLWOCK: Ich würde den Brief nicht in direkten Zusammenhang mit der Maßnahme bringen. Hier sehen Sie aber, dass es wirklich zusammen rausgerissen wurde, es sind die gleichen Rissspuren – was einen Zusammenhang nahelegt, aber nicht beweist. Im Notizbuch springt Brecht auch von einer Seite zur nächsten im Thema. Ich würde den Brief zwar nicht in direktem Zusammenhang sehen, aber in dem Gesamtfeld, das er hier auf diesen Seiten untersucht. Es ist ein Versuch, Dialektik politisch und existenziell zu konkretisieren. Zu dem Brief sind mir zwei Vorbilder in den Sinn gekommen: Kafka und wieder Hegel. Es ist eine nicht durchgeführte Abstraktion von Kafkas Hungerkünstler; Der ist einer, der sein Geld mit hungern verdient und am Ende auch verhungert. Er sagt: ‚Ich hätte ja schon gegessen, aber ich habe die Speise nicht gefunden, die mir schmeckt.’ Brecht hat Kafka gelesen und sehr hoch geschätzt. Hier heißt es ja: „ich könnte mich auch nur mehr dann dazu bewegen ein Stück Brot zu essen wenn mir die Welt in ihrer Gänze einleuchtete“ – weil sie das nicht tut, esse ich halt nicht. Vielleicht ist es auch direkt von Kafka ausgelöst, das weiß man nicht. Das Motiv könnte von Kafka kommen, strukturell, philosophisch, psychologisch steht wahrscheinlich auch Hegel dahinter. Bei Hegel gibt es die ‚schöne Seele der Revolution“, letztendlich eine Theorie der französischen Revolution. Hegel sagt, dass Anfangs die gutwilligen Idealisten die Revolution gemacht haben, die dann in Kontakt mit der verunreinigten und unreinen Welt zu Terroristen wurden. Die ‚schöne Seele’ kippt bei Hegel in den Terror um, praktisch zwangsläufig. Wenn man die Welt so abstrakt sieht wie er: ‚ich muss zunächst alles verstehen um eines machen zu können’, kommt man entweder zum Terror oder zum Selbstmord. Und das führt Brecht hier durch.

KEMMANN: In dem Brief, der unmittelbar vor den Notizen zur Maßnahme liegt, geht es also um Terror gegen sich selbst.

VILLWOCK: Ja, das ist Terror gegen sich selbst. Oder auch hier: „mich und meinesgleichen an die nächste wand zu stellen.“ Die zweite Möglichkeit, dass der Junge Genosse als Terrorist angesehen und erschossen wird, gibt es auch. Es ist nicht durchgeführt, es sind nur Ansätze, eine Auseinandersetzung mit dieser Revolutionstheorie. Das heißt – wie beim Jungen Genosse dann auch – dass eine bestimmte Form von revolutionärem Typus aus Idealismus entsteht und dass Idealismus alleine zum Terror wird, der nichts bringt und verderblich ist.

KEMMANN: Und hier wie in der Maßnahme wird das dann zur Einwilligung in den eigenen Tod.

VILLWOCK: Ja.

KEMMANN: Die Einwilligung in den eigenen Tod ist also etwas, das auf diesen Seiten vorher abstrakt entwickelt wird. Ich habe mich gefragt, ob es bei dem Jungen Genossen einen starken Moment der Enttäuschung in Anbetracht der Wirklichkeit gibt. Seine Mitstreiter entschließen sich nicht, die Revolution sofort zu machen, sondern sie beschließen sogar, weil der Junge Genosse sich aus einem lebendigen Impuls heraus empört und nicht schweigt, ihn zu vernichten. Gerade aus jugendlicher Perspektive liegt in diesem Augenblick ein ungeheures Potenzial der Enttäuschung, aus dem heraus ein Junger Genosse einwilligen könnte, dass seine Mitstreiter und Opponenten ihn vernichten und in die Kalkgrube werfen. Deshalb konnte ich in diesem ‚brief eines 27jährigen’ viel weniger das Moment des Selbstopfers, der abstrakten Gewalt, als das der Enttäuschung eines Jungen Menschen sehen. Das war vielleicht auch Brecht nicht fern.

VILLWOCK: Frustrierter Idealismus. Ja. Sicher. Das sehe ich auch so. Ich denke sowieso, dass in dem Jungen Genossen sehr viel von Brecht selber steckt. In welcher Situation ist er denn? Er ist wirklich Junger Genosse, er ist gerade erst zum Marxismus bekehrt, versucht das jetzt zu lernen, mit den alten Hasen Hanns Eisler, Karl Korsch, Fritz Sternberg, die sozusagen die Agitatoren sind, die das alles schon verstanden haben.

KEMMANN: Das sind ja auch drei.

VILLWOCK: Lacht. Ja. Also die Hauptpersonen. Und Brecht kommt jetzt eigentlich als Anarchist und Empörer von Baal her, eigentlich als Individualist und muss oder will sich dem aussetzen. Da ist ein eigenwilliger Impuls, er sieht aber verstandesmäßig auch, dass die anderen Recht haben, grundsätzlich. Das geht auseinander, Gefühl und Verstand und ist das Drama, was sich jetzt in seinem Inneren selber abspielt, was er projiziert. Er ist eigentlich in der Situation des Jungen Genossen. 

KEMMANN: Wenn Sie sagen, er sieht verstandesmäßig, dass die anderen Recht haben: meinen Sie damit konkret, dass in dieser Zeit von den Leuten, die in großer Menge auf die Straße gingen, danach gerufen wurde, jetzt die Revolution zu machen, die Weltrevolution. Und dass ihnen gesagt wurde, sie müssten warten. Die linken Parteien, die in dieser Zeit in einer vorher und nachher nie wieder da gewesenen Weise stark waren, haben ihrer Meinung nach realpolitisch entschieden, gesehen oder gesagt, die Revolution zu beginnen, würde in dieser Situation um 1930 in eine Katastrophe führen, es gehe nicht, es sei noch zu früh.

VILLWOCK: Das war so. Brecht und auch Benjamin hatten zum Teil auch 1932 noch die konkrete Erwartung, dass die Weltrevolution jetzt auch in Deutschland ausbricht – wie einige andere auch. Es war eine extrem gespannte Situation und das merkt man in der Maßnahme. Die Extreme sind da so weit getrieben, wie sonst nicht. Diese Kälte, die das Lehrstück formal hat, das ist ja abstrakt. Aber man merkt, was für eine ungeheure Energie darunter liegt. Politisch und psychologisch, beides.

Diese Seite hier scheint mir nicht ein klar dialektischer oder abgeschlossener abstrakter Dreischritt zu sein, sondern ein Anfang von einer Überlegung. Gemeinsam ist das Thema des Verhaltens. Da: „alles angreifende verhalten ist halb“ Brecht meint wahrscheinlich das nur angreifende Verhalten, ohne Reflexion. Es geht in diesen drei Notizbuchseiten, die hier nacheinander direkt vor den Seiten zur Maßnahme liegen, um das richtige Verhalten. Diese Seite hier ist eine weitere Rahmenüberlegung, die der Maßnahme vorausgeht:

BBA/448/83: 1 es ist schwierig für uns uns zu verhalten nicht weil wir nichts fänden was uns oder den umständen nützt sondern weil dies zu findende nützliche um zu nützen noch so viel anderes nützende verlangt. 2 es ist jener raum zu konstruieren wo weisheit nützt und jene weisheit die nicht in jedem raum (nämlich gegen denselben) sondern in eben diesem nützt. 3

Das ist etwas kompliziert ausgedrückt. Brecht meint, eine Einzelaktion, ein einzelnes Verhalten, kann man gar nicht definieren, weil man immer erst den Kontext definieren muss. Und die Folge ist dann – das ist einfach ein Gedankenschritt weiter: „es ist jener raum zu konstruieren wo weisheit nützt und jene weisheit die nicht in jedem raum (nämlich gegen denselben) sondern in diesem nützt.“ Es muss also ein konkret bestimmter Raum sein. Ein abstraktes Verhalten und eine abstrakte Theorie – ich nehme an, das nennt er hier Weisheit – gibt es nicht, sondern sie sind kontextabhängig. Deswegen muss man immer erst den Kontext bestimmen und konstruieren, für ein Lehrstück zum Beispiel, um dann ein relativ richtiges Verhalten, eine relativ richtige Theorie bestimmen zu können. Es scheint mir – wie gesagt – kein richtiger Dreischritt zu sein, sondern der Anfang zu einer Feldbestimmung oder Rahmenüberlegung. Der ‚brief eines 27jährigen’ ist ein Versuch, in diesen Rahmen schon mal etwas reinzuschreiben, er ist nur nicht ausgeführt.

KEMMANN: Die Maßnahme beginnt in einer Zeit, die aus Brechts Perspektive Zukunft ist, schneidet dann in etwa auf die Gegenwart Brechts und endet wieder auf der Ebene dieser Zukunft. Inwiefern markieren die Zeit und der Ort, wo Die Maßnahme spielt, Brechts Utopie einer besseren Gesellschaft?

und ich konnte auch nicht mehr abwarten bis durch die vereinigung der biologie mit der physik die neue so sicher erwartete totalität geschaffen wird in der der einzelne sich mit einzelnem begnügt. jene neue armut aber, von der es heißt, sie würde zu ertragen sein, weil die menge so organisiert sein werde, dass sie der wahrhaft beglaubigte stellvertreter der person sei.

Und in der Zeit, in der Die Maßnahme beginnt, wie in der Druckfassung festgehalten‚ ‚marschiert die Revolution und geordnet sind die Reihen der Kämpfer auch dort‘. Brechts Vorstellung der Weltrevolutions-Zeit scheint positiv konnotiert und nicht als eine Zeit an der Front, in der Menschen Menschen erschießen. Was ist diese neue Welt, die er sich vorstellt?

VILLWOCK: Das weiß er ja auch nicht, das Ziel. Dieser 27jährige kann nicht mehr warten, bis er’s weiß. Formal gesagt ist es die Vereinigung der Physik mit der Biologie oder die neue Armut, die das Kollektiv aufhebt. Formal kann man das bestimmen. Formal ist es eine reine Utopie auch im schlechten Sinne. Das zeigt sich ja hier: Wenn man das Formale in einem direkten Sprung haben will, wird es entweder terroristisch oder selbstmörderisch. Im Grunde ist es wirklich toll, dieses Blatt: erstens gibt es neue Betrachtungsweisen, also mehrere, im Plural. Die alten, das sind die von Herren, welche die Peitsche schwingen und Knechte, die ziehen. Und es gibt neue Betrachtungsweisen: das ist der Junge Genosse und das sind die Agitatoren. Es sind auch mehrere. Sie haben einen existenziellen Impuls, eine Empörung ‚gegen’. Es ist immer Weisheit ‚gegen’. Es gibt neue Verhaltensweisen, das ist dasselbe. Man kann sich wie der Junge Genosse unmittelbar-aktiv verhalten und angreifen, oder wie die Agitatoren konspirativ-geheim. Es sind auch mehrere, auch neu. Und das dritte, worauf es hinaus laufen soll, die Synthese, das weiß man eben noch nicht. Es wird eigentlich nicht nur eine neue Welt verlangt, sondern auch ein neuer Menschentyp, der dem entspricht. Wie dieser neue Mensch ist, das weiß man noch nicht recht. Brecht weiß das auch nicht. Und er sagt bei genauer Betrachtung gar nicht, es sei immer ‚gegen’, sondern er sagt „es ist jener raum zu konstruieren wo weisheit nützt und jene weisheit die nicht in jedem raum (nämlich gegen denselben) sondern in eben diesem nützt“, das heißt, da ruft er eigentlich nach einem gemeinsamen Vorgehen. Gegen die falschen Verhältnisse aber mit den anderen zusammen, kollektiv und gemeinsam.

KEMMANN: Brecht hat gesagt, Die Maßnahme sei sein Stück der Zukunft. Was nach 1930 an Stelle der Revolution kam, war sehr anders. Wann hat er von der Maßnahme als seinem Stück der Zukunft gesprochen?

VILLWOCK: Das war nach 1945.

KEMMANN: Und Sie haben in dem Zusammenhang einmal gesagt, vielleicht sei jetzt die richtige Zeit für dieses Lehrstück.

VILLWOCK: Vielleicht ist heute auch wieder so eine Situation wie 1930, als er das Stück geschrieben hat. Man weiß, die Verhältnisse können so nicht bleiben und zwar nirgendwo auf der Welt. Die eine Richtung geht in Richtung Nationalismus und Faschismus, die andere in Richtung des globalisierten Kapitalismus, und beides ist nicht zukunftsfähig, das weiß man, aber was man tun kann, weiß man nicht. Bisher gibt es die schönen Seelen, auch jetzt zum Beispiel, die einfach einen grundsätzlichen Pazifismus verlangen. Oder es gibt die Agitatoren, die einfach zur Waffe greifen und die anderen niederknallen. Und es gibt Idealisten, Occupy oder so, die auch versuchen, mit friedlichen Mitteln etwas zu bewirken. Was aber da jetzt sinnvoll ist, das weiß man nicht. Wir sind auch in einer Situation wie damals. Brecht war vielleicht sogar ein Stück weiter. Er hatte eine Theorie, von der er dachte, sie sei richtig. Wir haben Theorien, Betrachtungsweisen, aber wie und worauf das hinauslaufen soll, wissen wir nicht. Man weiß eigentlich nur, so wie es ist, kann es nicht bleiben, die Situationen in der wir jetzt sind. Ob sie, die Situation, in der wir sind, in absehbarer Zeit akut weltrevolutionär wird oder ob es noch ein paar Jahre oder Jahrzehnte so weiter trudelt, weiß man nicht. Die Fragestellung ist jedenfalls brisant, auch für uns jetzt.

KEMMANN: Während es der formalen Konstruktion nach in der Maßnahme 1930 die drei Agitatoren waren – wäre das Modell eines umstürzenden, geschichtsverändernden Verhaltens heute der Junge Genosse?

VILLWOCK: So war es damals nicht. Man konnte nicht sagen: „die Empörten haben recht“ oder „die Theoretiker haben recht“. Beides ist nur halb. Es muss immer zusammen. Das Problem ist vielleicht damals wie heute, dass das so schwierig ist. Wir haben viele empörte, aber die einen werden nicht praktisch und die andern sind zu unreflektiert. Es muss beides zusammen, damals wie heute. Brecht spricht von einem Rahmen, Raum ist die Metapher, die er nimmt. Das scheint mir angemessen: es gibt einen theoretischen Rahmen, ein Feld, das er konstruiert. Und Die Maßnahme stellt er da rein. In dieses Feld kommen auch noch andere Stücke und Arbeiten, nicht nur Die Maßnahme, er macht viele, die er in dieses Feld stellt.

KEMMANN: Und in diesem Feld, sagten Sie, ist der Dreierschritt für ihn wie ein Rhythmus, den er braucht, um da rein zu kommen?

VILLWOCK: Ja. Ich lese es nicht, es ist nur die Konfiguration, aus der heraus ich sage, dass das zur Maßnahme gehört.

KEMMANN: Hier steht: „du sollst, du zerreißt, du“. Warum verschwindet das „du“ in den ersten gedruckten Fassungen und das Gewicht geht mehr und mehr zu „ich“, warum ist hier etwas „du“, das in der Fassung später „ich“ wird?

VILLWOCK: Das hier zeigt die Handschrift scheint ein erster Entwurf zu sein. Hier hat es eine andere Struktur als später in der Druckfassung, auch grafisch. Wir haben diesen Jungen Genossen, der sich überschäumend empört, das steht hier, dass er „nicht mehr warten“ kann und „dann sind die Klassiker Dreck und ich zerreiße sie und ich zerreiße alle Dämme der Lehre ich mache Revolution jetzt hier und sofort“. Das ist relativ wörtlich übernommen. Allerdings nicht die Konfrontation, nicht von der Rede-Richtung und nicht vom Stil. Hier ist die Empörung und hier folgt die Analyse seiner Rede durch die drei Agitatoren. Das ist wieder ein Dreischritt. Brecht redet auch schon unbewusst in diesen drei Schritten, „du machst du willst du zerreißt“ das sind genau die drei. Und hier: „du verwirfst du zerreißt du bist“, dann wieder die Analyse seiner Rede durch die Agitatoren. Der Junge Genosse kocht und sie analysieren, eine kalte Dusche sozusagen, sie weisen ihn darauf hin, dass er Ich-zentriert ist.

KEMMANN: Dann hat Brecht zwischen den Notizen und der Fassung nicht das „du“ eliminiert, sondern den Vorwurf.

VILLWOCK: Der Junge Genosse zerreißt die Schriften und die drei Agitatoren sagen zu ihm: „zerreiße sie nicht wir brauchen sie“. Das „du“ kommt schon noch vor, aber nicht mehr so forciert. Es wird jetzt aufgehoben im größeren Rahmen. Was bleibt, ist am Ende nur das „schweig du verrätst uns“ und zwar dreimal. Das ist interessant: hier sagt der Junge Genosse: „ich kündige mein Einverständnis mein Herz schlägt für die Revolution hier ist sie“ und die Agitatoren sagen: „schweig schweig schweig du verrätst uns“. In der handschriftlichen Notiz ist es nackt. In der Fassung von 1931 bleibt nur dieses „schweig schweig schweig du verrätst uns“. Nur das wird aus der Handschrift bis in die Druckfassung übernommen.

KEMMANN: Das Stück war von 1956 bis 1994 verboten, Brecht hat selbst das Aufführungsverbot verfügt. Warum hat er es verboten, statt sich gegen falsche Deutungen zu wehren?

VILLWOCK: Der Grund dafür war strategisch, im Gesamtkampf gegen den Faschismus. Wenn Brecht sich gewehrt hätte, hätte er etwas gegen die Partei sagen müssen. Das wollte er nicht. Obwohl er sicher Reserven hatte, wollte er die Gegenkraft gegen den Faschismus, um dem Faschismus nicht zuzuarbeiten. Es ist weltpolitisch tragisch, dass eine innere Differenzierung nicht mehr möglich war, weil und sich zwei Blöcke gegenüberstanden. Der Text, der am Ende des Prozesses steht, den Brecht in den Jahren um 1930 durchläuft, ist wie gemeißelt, klassizistisch, hymnisch. Aber auf diesen Seiten sieht man, wie es in Bewegung ist und dass es nicht so klar und statisch ist, wie es scheint.

KEMMANN: Dann kommt hier der Gesang der Reiskahnschlepper.
VILLWOCK: Ja, da müssen wir uns auch Mal die Originale angucken. Hemdchen heißen diese Mappen.

KEMMANN: Da ist die Schrift jetzt rot.

VILLWOCK: Er hat genommen was gerade kam, das bedeutet nichts. Man sieht hier auch an den Rissstellen, dass es zusammen ausgerissen wurde. Es geht dann weiter mit den Blättern die in einem Schwung ausgerissen sind, hier wieder, „deutscher Ausverkauf“. Die Blätter danach sind ähnlich, aber nicht gleich. Es ist wirklich wie ein Mosaik. Diese Rissspuren ergeben sich, weil oben am Rand des Notizblockes immer etwas hängen bleibt, und das dann auch den Abriss beeinflusst, wenn man nächstes Mal etwas abreißt. Sie müssen sich vorstellen, da oben ist der Bund und hier die Konturen des Risses. Sobald ich das nächste Blatt abreiße, gibt es eine ähnliche Spur. Wenn Sie es voreinander halten, ist das ähnlich, nicht identisch. Es ist sicher aus dem gleichen Notizbuch, die beiden sind gleichzeitig rausgerissen, da ist es identisch. Hier ist die Struktur eine etwas andere. Es ist aus dem gleichen Notizbuch, aber in zwei Phasen herausgerissen – nein in drei, da ist noch eine dritte.

KEMMANN: Lacht. Sind ja wirklich drei.

VILLWOCK: Ja. Lacht. Er kann es aber auch im Abstand von vielen Tagen herausgerissen haben. Das ist vermutlich der erste Entwurf zum Gesang der Reiskahnschlepper, da gibt es sicher keine Vorstufe zu. Er hat das nicht in einem Zug geschrieben, wie die anderen Blätter, aber genauso wenig mit großem zeitlichem Abstand.

Direkt anschließend kommt ‚deutscher ausverkauf’, man sieht es an dieser Rissfalte.

Oh lieblich land, du bist ware geworden knorrig tragische eiche was kriegst du von der knechtung des mannes der dich zersägt? tief gehende wilde flüsse was verdient ihr? wem gehört ihr? wessen betrieb treibt ihr? Helle buche, wieviele schmutzige hände wirst du wechseln bis du zu wärme geworden, die teuer bezahlt wird?

Vom Stil hat mich das sehr an das frühe Gedicht ‚Deutschland blondes bleiches’ von 1920 erinnert. Es hat genau die gleiche Redehaltung, deswegen wurde ‚deutscher ausverkauf’ bisher viel früher datiert. Aber wie man hier sieht, ist es von 1930. Das ist umso überraschender, als es gerade in diesem Zusammenhang steht, wo der Stil von der Maßnahme her in Richtung Abstraktion und Knappheit geht. Letztendlich greift Brecht den Ton von 1920 hier wieder auf. Ich weiß nicht, wie man diesen Ton nennen soll, diesen Klageton, diesen elegischen Ton von 1920. Es zeigt eben, dass Brecht kein linearer Mensch ist. Da kann man nicht sagen, dieser Ton sei 1930, ein anderer 1920. Wenn man genau wahrnimmt, sieht man, dass Neues dazugekommen ist. Der ökonomische Blick war vorher noch nicht da.

KEMMANN: Anders als bei der möglichen Enttäuschung, die nicht formuliert ist: Hier findet sich, wie Sie eben sagten, sehr nackt eine emotionale Substanz, die in der Maßnahme in strenger Form steht.

VILLWOCK: Psychologisch kann man sagen, in der Maßnahme muss Brecht sich sehr zurücknehmen, formal, stilistisch. Er hat das eben auch, das Melancholische. Also schreibt er ein Gedicht. Das ist Abfuhr, sozusagen. Dass er wieder auf etwas von 1920 zurückgreift, ist vielleicht kein Zufall. Man sieht aber, dass die „Karl Marx Idee“ schon mit reinkommt. Marx hat es unterwandert, dieses elegische: „wem gehört ihr? wessen betrieb treibt ihr? Helle buche, wieviele schmutzige hände wirst du wechseln bis du zu wärme geworden, die teuer bezahlt wird?“ Hier ist ein Grund, der vorher noch nicht da war. Dass Holz Wärme wird hat Brecht im Notizbuch 1929, also kurz vor diesen Aufzeichnungen, schon abstrakt formuliert, den Aphorismus ‚die Wärme enthält Bäume’. Eigentlich sind es die Bäume, die Wärme enthalten, also umgekehrt. Das kommt auch von Marx. Brecht hat sicher nicht das ganze Kapital gelesen. Aber Marx hat im Kapital im Fetischismus-Kapitel, in diesem berühmtesten Kapitel, darauf zurückgegriffen. Das hat Brecht sicher gelesen. Da formuliert Marx ein Bild für die Verhältnisse, die zu tanzen beginnen, nämlich ‚die Tische beginnen zu tanzen’. Es geht auch um das Holz, die Wärme, die Verwertung von Naturmaterialien zum Tisch. Das Bild von den Verhältnissen, die sich verkehren, finden Sie bei Marx in Zusammenhang damit, dass auch die Natur ihre Identität wechseln kann, vom Baum zum Material zur Wärme. Das hat Brecht fasziniert und es kommt immer wieder, gerade dieses Beispiel.

KEMMANN: Hat diese Faszination ihn dazu angeregt die Agitatoren Masken tragen zu lassen. Das ist ja auch ein Identitätswechsel.

VILLWOCK: Ja, wenn man so will. Und die Frage ist, was bleibt das Gleiche bei diesem Identitätswechsel.

KEMMANN: Was spricht dafür, dass diese Seite BBA/448/96, die hier liegt, eine der Hauptseiten der Skizzen zur Maßnahme ist?

VILLWOCK: Das ist Interpretationssache, je nach Perspektive. Die Maßnahme ist meiner Meinung nach ein Stück, was nicht zu linear oder fokussiert gebaut ist. Man kann nicht sagen: ‚das ist die Zentralstelle, die kann man rausnehmen’, sondern es liegt alles gleich nah zum Zentrum. Man kann fast beliebige Stellen rausnehmen und alle sprechen für sich.

BBA/448/96 1 ich kann nicht mehr warten wir dann ich ich sah zu viel aber ich sehe auch pläne zur revolution. die unruhe dieser stadt. ich weiß: ihr elend kann nicht mehr warten. Ich ich ich die unwissenden fangen an ihre lage zu erkennen. Der j. er verlangt programmänderung 2 du kannst du siehst du weißt

Diese handschriftliche Seite ist insofern zentral, als sie vom Schriftbild her noch sehr einen Entwurfscharakter hat. Man kann vermuten, es sei ein erster Entwurf, ein erster Impuls, sicher etwas sehr Frühes im Produktionsprozess.
Es fängt auch mit eins und zwei an. Dann „ich ich ich“, „du du du“, das ist der Dreier. Die Personalisierung wird später aufgehoben. Sie verschwindet nicht, sondern wird dialektisch aufgehoben. Und wenn man auf die Konfrontation von Person und Theorie hinaus will oder von ich und wir, auf das Personalpronomen, ist es sicher besonders interessant, wenn man das hier sieht. Es ist vielleicht der Impuls für das Ganze.

KEMMANN: Was meinen Sie damit, dass das Personalpronomen hinterher aufgehoben wird?

VILLWOCK: Das ist auch ein Begriff von Hegel: Aufhebung. Das hat im Deutschen eine dreifache Bedeutung. Aufheben heißt negieren: eine These hebt die andere auf. Aufheben heißt auch konservieren. Und Aufheben heißt erhöhen, hochheben. Das ist nach Hegel Dialektik. Hier findet eine Negation statt und eine Elevation. Das Personalpronomen wird aufgehoben. Einerseits wird es negiert, es verschwindet, das haben wir gerade gesehen. Und durch beides, das Verschwinden und das Negieren, wird es konserviert, es wird auf eine höhere Stufe gehoben. Das ist der Arbeitsprozess, der von diesem Blatt ausgehend dann zum fertigen Stück Die Maßnahme geworden ist.

KEMMANN: Am Ende der Mappe liegen Beschreibungen einer Gesellschaft, die Brecht aufbauen wollte und die er mit G.M.F.H.D bezeichnete.

VILLWOCK: Satzungen der Gesellschaft der Freunde der marxistischen Dialektik, das ist 1931, ein Jahr später.

KEMMANN: Das könnte eine praktische Konkretisierung der Gruppe sein, die in der Maßnahme noch die Agitatoren und der Junge Genosse sind.

VILLWOCK: Dort ist es gespalten, hier ist es eine Entwicklung ins Praktische und Konkrete. Wobei das ein Jahr später ist. Daran kann man sehen, dass dieses Feld bei Brecht kein spontaner Einfall war, sondern wirklich etwas Grundlegendes, was sich fortsetzt.

KEMMANN: Wie kamen Sie darauf, dass der junge Genosse das Wesentliche der Maßnahmen sei?

VILLWOCK: Der junge Genosse ist der einzige in dem ganzen Stück, der in diesem praktischen Sinne ganz ist, in dem Brecht am Anfang das Ganze als Einheit von Widersprüchen definiert. Die Agitatoren haben ihre Theorie und mir scheint, sie kämpfen nicht mehr, während der junge Genosse diese Empörung hat, die Emotion. Er hat aber auch die Bewunderung für die Klassiker, hat beides, das kämpft in ihm. Von der Inszenierung her finde ich das sehr schön gemacht von Brecht, wie er das am Ende einfach durch die Personenkonstellation indirekt zeigt, die dann auch wieder aufgehoben wird. Es ist ja so: Es sind vier Agitatoren, die vor den Kontrollchor treten, in dieser Gerichtssituation und im Rückblick berichten und vorspielen. Und die vier, wenn sie spielen, spalten sich in drei und eins. Das heißt, der Junge Genosse, der Eine, Einzelne, ist gegenüber dem Kollektiv. Daher ist er auch am Ende, ganz am Ende des Lehrstücks vor dem Gericht dabei. Die vier Agitatoren wechseln sich im Spiel ab, sie werden einander immer in derselben Weise gegenübergestellt. Der Junge Genosse aber immer eine Figur, die aus dem Kollektiv rauskommt. Deswegen ist der junge Genosse eigentlich wirklich das Zentrum des Ganzen.

KEMMANN: Sie meinen, der Junge Genosse ist vor dem Kontrollchor dabei, weil er in den anderen aufgehoben ist?

VILLWOCK: Ich beziehe das jetzt rein auf die Inszenierung. Es sind vier Schauspieler, eigentlich bräuchte es fünf. Es gibt vier Agitatoren und den jungen Genossen und das impliziert rein optisch, ohne dass einem das bewusst wird, nur visuell, dass diese Person, also der Schauspieler des Jungen Genossen, immer beides ist, er ist gegenüber. Das unterstellt, dass es der Junge Genosse ist, er der Ja und Nein tut, die anderen nicht. Deswegen ist wirklich er der Kern des Stückes. Und das trifft auch vor dem Kontrollchor zu.

KEMMANN: In der Rückschau ist der Junge Genosse ganz sicherlich da, aber in der Zukunft, ist der Junge Genosse da auch?

VILLWOCK: Das müsste man dann interpretieren. Ja, das wäre sozusagen sozialistische Mystik. Ich will mich da nicht so weit aus dem Fenster lehnen. Das ist aber sicher eine sehr wesentliche Frage, die in dem ‚brief eines 27jährigen’ ja auch vorkommt. „Die neue Armut,“ das heißt, das Kollektiv wird so organisiert sein, dass es der „wahrhaft beglaubigte Stellvertreter“ der einzelnen Person ist. Diesen einzelnen gibt es dann nicht mehr, der ist in der Menge mystisch anderweitig aufgehoben. Das ist etwas, das Brecht sehr beschäftigt hat. Vielleicht ist das letztlich auch eine christliche Wurzel von ihm. Brecht war irgendwie versteckt und schamvoll auch ein Mystiker, glaube ich. Deshalb ist diese Todesmystik von Anfang an da bei ihm, dass einer stirbt, aber in anderer Form weiterlebt. Das wird hier etwas kritisiert und sozialisiert das Ganze, aber es bleibt eigentlich da. Wenn man so will, ist es eigentlich eine sozialistische Mystik.

KEMMANN: Die auch rechtfertigen kann, dass Menschen sich gegenseitig abschießen, um zu diesem neuen Kollektiv zu kommen.

VILLWOCK: Das wäre dann wie in jeder Mystik eine Möglichkeit des Missbrauchs. Da sieht man, was dabei auf dem Spiel steht. Sonst denkt man, das sei so etwas Harmloses, aber es kann auch umschlagen. Je mehr man darüber nachdenkt, umso toller wird dieses Stück. Ja. Da ist man wirklich im Kern von Brecht und im Kern von ganz Vielem.

KEMMANN: Danke.

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